Escultura en papel. Ejemplos.

Vanguardias en la danza

Proposiciones en torno a la historia de la danza

 By Carlos Pérez Soto, Lom Ediciones, Chile 2008.

10. Las vanguardias en la danza del siglo XX (inicia en pág 101)

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                En la época de las vanguardias históricas (1890-1940) hubo una enorme y masiva actividad artística. Decenas de manifiestos y movimiento, rápidas sucesiones de estilos, cientos de artistas en todas las disciplinas, rupturas creativas de todo orden. Desde 1920 hay una verdadera revolución en la práctica de la danza. Ya he mencionado los Congresos de Danza de Magdeburgo (1927), Esen (1928) y Munich (1930) y la actividad en torno a ellos. Algo similar ocurre en Estados Unidos, donde, entre 1928 y 1938, decenas de grupos formaron la Liga de la Danza para Trabajadores, de orientación marxista, y que también reunió a cientos de bailarines, talleres, eventos de danza en industrias y barrios obreros, e incluso varias revistas dedicadas a la danza que se mantuvieron por casi una década. En la Rusia bolchevique, entre 1917 y 1929, hay también una gran revuelta cultural en la que el Movimiento para la Cultura Proletaria, Dirigido por Alexander Bogdánov, tiene un papel central. Mucho del teatro (Meyerhold, Stanislavski), de la plástica (Malevich, Kandinski), del cine (Vertov, Einsenstein) del siglo XX tuvo su origen en ese marco revolucionario.

                Estos enormes movimientos culturales fueron completamente sofocados por el nazismo, el estanilismo y la burocracia cultural norteamericana. Ya desde 1940 se vive de la repetición, el comentario y, sobre todo, la institucionalización del arte como arte de Estado o arte de mercado.

                Cuando se considera el mundo de la danza en este contexto, sin embargo, lo que se encuentra en general es el auge del modernismo, a lo sumo llevado a su extremo. Salvo creadores aislados, como Oskar Schlemer (1888-1943) en la Bauhaus, o Nikolai Föregger (1882-1939) en Rusia, no hay en danza nada equivalente a la profunda revolución que significaron en la plástica Picasso, Malevich o Miró, o en música Schöenberg o Alban Berg, o en la escultura Duchamp o Calder. No hay manifiestos (salvo las insistentes prédicas de Isadora Duncan), ni movimientos que escapen a la profundización del modernismo.

                Hay gestos, rasgos, acciones, que pueden considerarse como experiencias vanguardistas dentro de las coordenadas básicas del estilo moderno. La danza teatro de Valeska Gert (1892-1978), la reivindicación de la revista musical en el constructivista ruso Kasyan Goleizovsky (1892-1970), los momentos de expresionismo extremo en Mary Wigman. Nada comparable, sin embargo, a la solidez programática y la presencia del cubismo y el surrealismo.

                Quizá el aspecto que más se acercó a estos modernistas extremos a la lógica de las vanguardias históricas fue el consistente y amplio esfuerzo por masificar la práctica de la danza como arte. Los Die Roten Tanzer, organizados por Jean Weidt (1904-1988) en Alemania entre 1930 y 1933, y la amplísima labor de la Liga de Danza para Trabajadores, en Estados Unidos, son los mejores ejemplos. Muchas cuestiones que serán características de la vanguardia, que pertenecen a su lógica, están presentes en ellos. El ejercicio de la danza en espacios no convencionales, como gimnasios o plazas, la valoración de corporalidades diversas, de todo tipo de destrezas, de niveles diversos de competencia corporal, la cercanía entre artesanía y arte, la democratización de las relaciones entre coreógrafos, intérpretes y públicos.

                Son estas experiencias masivas, que tienden a un expresionismo fuertemente político, las que formaron al público clásico de la danza moderna. En la medida que las condiciones políticas que las hacían posibles fueron despareciendo bajo la opresión estalinista, nazi o burocrática, este mismo público, y con él toda la danza moderna, empezó a decaer. Esto hace que en los años 40 y 50 el estilo moderno disminuya notablemente su audiencia (y su creatividad) incluso en Estados Unidos y Alemania, sus países de origen, y casi desaparezca del resto del mundo. Y hace también que en la sombra, en el margen pobre y libre, se incuben los experimentos que serán la vanguardia en los años 60.

                Cuando en los años 60 empieza un lento pero muy sostenido nuevo auge del modernismo (que en los 70 se transforma en un verdadero boom), los sujetos sociales que hacen o asisten a la danza han cambiado profundamente. Las motivaciones políticas (sociales, étnicas, de género) que dieron origen a la danza moderna, y que fueron el fundamento de su práctica masiva entre 1920 y 1940, se han diluido, y el modernismo resulta expresión más bien del auge de patrones hedonistas de conducta social que de revuelta contra el sistema, y este carácter conservador será su principal sello en los años 90.

                De las misma manera. Las vanguardias que emergen en los 60, saliendo a la luz del éxito y el reconocimiento social desde las sombras marginales de los 50, tienen un carácter muy distinto a las de principios del siglo XX. La radicalidad política de vuelve más bien radicalidad formal, el arte nuevo para un mundo nuevo se convierte en una arte de expertos para expertos, confinado al mundo de las galerías o de los happenings entre entendidos.

                Curiosamente, entre todos estos movimientos, la vanguardia en danza resulta la más sustantiva, la que contiene un mayor grado de subversión respecto a la propia disciplina. Quizás porque era una tarea que los creadores de danza tenían pendiente, y pueden llevarla a cabo recién ahora. La ruptura que significó la vanguardia dancística norteamericana en los años 60 es comparable a la ruptura que representó el cubismo en la historia de la pintura… hacia 1905. Los europeos, en particular los franceses, sólo se integrarán a este vanguardismo desde los años 80, en un momento tardío en que la misma noción de vanguardia ha cambiado esencialmente bajo el impacto del mercado y la burocratización.

2. El postmodernismo en la danza

                La expresión “postmoderna” sólo fue aplicada a posteriori, por primera vez en 1975, cuando lo esencial ya había ocurrido. Se trata de un término que proviene de la arquitectura y la escultura, y que tiene un sentido preciso en danza: después (y en contra) de lo moderno. Incluso más acotado: contra el estilo de Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón. Es aplicable a la vanguardia centrada en el Judson Church Dance Theater, y a un período de experimentación. Desde 1946 Merce Cunningham y John Cage, desde 1957 James Waring y su Living Theater, en Nueva York, y desde 1955 el Dancer’s Workshop de Anna Halprin, en San Francisco. A ellos hay que agregar las obras experimentales de Alwin Nikolais. Es importante considerar la marginalidad y, en algún sentido, el elitismo, de estas experiencias que se daban en una sociedad marcada por el conservadurismo y la reacción. Esta marginalidad se extiende a toda la primera época del Judson Dance Theater (1962-1964) hasta tal punto que prácticamente ni hay registros de la enorme cantidad de cosas que se hicieron, las que han sido recordadas casi exclusivamente a partir de fotografías y relatos.

                En 1961 y 1962 se realizó un taller a cargo de Robert Ellis Dunn (que era músico) en el estudio de Merce Cunningham. A él asistieron Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, David Gordon, Deborah Hey, Lucinda Childs y otros. Entre 1962 y 1964 ellos mismos organizaron los encuentros de danza en el gimnasio de la Judson Church. Catorce encuentros en que se presentaron unas doscientas coreografías. Entre 1964 y 1968 estos encuentros se ampliaron a otras ciudades norteamericanas. Se integraron Merediyh Monk, Kenneth King, Kei Takei, Phebe Neville. Pero la época de real difusión masiva es entre 1968 y 1978, en el contexto del movimiento hippie…

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                En términos generales se puede decir que en esos diez años se acentuaron progresivamente tres énfasis culturales que se hacen presentes en el ejercicio de todas las artes. Los que se acogieron a las influencias orientalistas (ya desde John Cage había una profunda influencia del budismo zen, y ahora se multiplican los grupos de los más diversos ritos budistas, hinduistas, taoístas, etc.); los que radicalizaron sus opciones políticas (es la época del guevarismo, los Panteras Negras, el islamismo de Malcolm X, los movimientos sindicales chicanos y chinos); los que reorientaron la cultura hippie hacia el hedonismo del mercado, del que surgirá la filosofía adaptacionista y light de los yuppies. Cada una de estas opciones se hace presente en la danza…

3. El Butoh

               Si hay algún movimiento que tenga las características de radicalidad y ruptura que se presumen de las vanguardias, ese es el Antkoku Butoh, desarrollada por Tatsumi Hijikata en Japón. Cincuenta años después de su origen es también un caso ejemplar de la deriva conservadora que suelen seguir las vanguardias después de sus inicios iracundos y revolucionarios. En el butoh ambos polos, el de la revuelta radical y el del triunfo y la adaptación pueden encontrarse en sus dos figuras principales, Hijikata y uno de sus colaboradores emblemáticos, Kazuo Ohno.

               El Ankoku Butoh de Hijikata, tal como la Danza Teatro Alemana en los años 70, surgió en medio de un movimiento intelectual de rechazo a la norteamericanización de la cultura japonesa después de la Segunda Guerra Mundial. Autores como Yanushiro Kawabata y Yukio Mishima, eruditos como Tatsushito Shibusawa (que tradujo a Sade y a Bataille al japonés), fuertemente influidos por el existencialismo (Sartre), el marxismo (Marcuse), la filosofía de Nietzche, la vanguardia literaria francesa (Lautreamont, Artaud, Jean Genet), reaccionaron no solo contra la influencia norteamericana, sino contra toda la cultura japonesa del siglo XX, impregnada de militarismo, industrialismo y occidentalización. Hijikata, como otros intelectuales de su época, encontraron en los escritores europeos de las transgresiones (Sade, Bataille, Genet), los temas y los motivos para su propia subversión contra el Japón moderno.

                Las obras de Hijikata están repLetas de insolencias y provocaciones contra el zen (que cumple en Japón un papel en el disciplinamiento de la subjetividad análogo, y quizás más opresivo, que el catolicismo en América Latina), contra la vida urbana, los tabúes japoneses en torno a la sexualidad (la homosexualidad y el travestismo son en Japón tabués aun más opresivos que en Occidente), contra la idea exitista, productiva, “sana”, de corporalidad. Recurrió al mal gusto, a lo abiertamente grotesco. Hay que considerar que en la vida cotidiana japonesa cuestiones como sacar la lengua en público, o la gesticulación facial enfática, son vistas como muestras horrorosas de mal gusto. Recurrió a la exposición de la homosexualidad y el travestismo, Puso en escena el erotismo explícito o la extrema fragilidad y debilidad corporal.

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                La transformación del butoh, que podría servir de modelo se la transformación conservadora que ataca a todas las vanguardias del siglo XX cuando ha pasado la época revolucionaria que las sostiene, empezó con su éxito europeo. Desde 1980 viajaron a Europa compañías como Dairakudakan, de Akaji Maro; Sankai Juku, de Ushio Amagatsu; Sebi, de Koh Murobushi, y Byakko-sha, de Isamu Osuga, y se hicieron frecuentes las giras de Kazuo Ohno … Tuvieron un éxito enorme, que se repitió en Estados Unidos desde 1985. Digamos, como primer contraste, que Hijikata nunca salió de Japón nI de la marginalidad.

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                Pero es quizás Kazuo Ohno el que mejor representa los múltiples mitos que han permitido que el butoh, originariamente ankoku (oscuro), se convierta en una moda mundial que puede ser practicada hoy por cualquier niña educada que tenga una sensibilidad liberal.      

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                En Kazuo Ohno, como en Dairakudakan y Sankai Juku, encontramos un butoh netamente oscuro, menos chocante, que ha retomado su conexión con el teatro japonés tradicional. Un ejercicio del butoh ahora fuertemente “espiritual”, con abundantes conexiones con el budismo zen y sus ideales de “superación del yo” y autocontrol que, inevitablemente, hacen que sea más suave e incluso, en algunas compañías, más elegante y bello. EN occidente, donde tiene un éxito sensiblemente mayor que en Japón mismo, se ha convertido en un exotismo relativamente culto. Kazuko Kuniyoshi se refiere a esto como un proceso de “japonización” de un movimiento cuyos orígenes se pueden calificar de “anti japoneses”, si entendemos por “japonés” el mundo de samuráis, zen, Toyota, geishas y Sony que es el Japón industrial real en la actualidad. Mezcla fuertemente postmoderna de motivos tradicionales reducidos a emblemas turísticos y de potencia comercial plenamente capitalista.

                De la corporalidad del butoh han quedado el trabajo con la lentitud, las expresiones faciales extremas, el centro de gravedad bajo, y la preferencia por movimientos inestables o compulsivos. Todo un marco de fuerte estilización, muy alejado de las motivaciones políticas y filosóficas originales. Hoy el butoh es un vehículo para contenidos muy diversos, no necesariamente contestatarios, y para una cierta ”ideología orientalista” que con sus imágenes “japonizadas” viene a remplazar a los “orientalismos” de los 60 y 70, más ligados al budismo hindú o al hinduismo.

                Desde luego la danza que en Japón se llama “contemporánea” es hoy muchísimo más amplia que el butoh. Tal como en todo el mundo, las compañías de danza japonesas se han dejado influir por el minimalismo postmoderno norteamericano, por la danza teatro europea, y por las muchas formas de lo se suele llamar “teatro físico”. Incluso, desde fines de los años 80, Saburo Teshigawara ha propuesto un “post butoh” que mezcla el butoh con todas estas tendencias, y que ha tenido también mucho éxito en Europa. En el “post butoh” Teshigawara introduce el cuidado por la corporalidad perfectamente entrenada, capaz de destrezas acrobáticas, que nunca habían sido usadas en la danza japonesa, Ha introducido también el uso intensivo de la tecnología computacional, tanto en la puesta en escena como en el diseño mismo de los movimientos, en una actitud que enfatiza programáticamente la visualidad y la destreza.

                Este nuevo butoh se mezcla y se deja influir por el abierto eclecticismo de la comunidad actual de danza que en Japón, como en todo el mundo, asiste con pragmática frecuencia a múltiples talleres de Contact Improvisation, Capoeira, Release, “técnica” Cunningham, etc. El mundo de la vanguardia clásica simplemente ha desaparecido.

b. Modernismo y vanguardia

                Me importa considerar a la vanguardia en danza en los años 60 (1960-1968) como un estilo. Esto, que para los expertos en otras artes puede ser considerado como un atentado a las buenas maneras y costumbres de la academia (¿la vanguardia un estilo?) se justifica en danza porque se trata del único movimiento que puede recibir ese nombre, y por la claridad con que se pueden establecer sus características, las que luego, de manera parcial, son también aplicables a los rasgos o acciones que pueden llamarse “vanguardistas”.

                Comparar el estilo moderno con la vanguardia es comparar el universo Wigman, Graham, Jooss, Humphrey, con el de Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon y Steve Paxton. Por cierto la primera, y quizás la más profunda de las diferencias está en el concepto de arte que está en juego en cada caso. Como ya he indicado más arriba, el estilo moderno está íntimamente relacionado con una estética de la expresión, es decir, con la idea de que lo que constituye a una obra de arte es el hecho de que exprese o comunique algo. En danza esto se entendió por un lado como que la función primordial del arte era comunicar, la obrad debía ser un medio para referir algo que está más allá de ella misma. Y se entendió también, por otro lado, que la subjetividad que estaba en juego era la del mundo, en principio privado, del propio autor el que, a través de la obra nos mostraba sus ideas, sentimientos o emociones respecto de lo que quería referir, en el mundo o en él mismo.

                Contra este subjetivismo se rebeló en primer lugar Merce Cunningham. Una obra de arte no tiene por qué referir a algo que no sea ella misma y, menos aun, referir a la subjetividad o al mundo interno y privado del autor. El principal tema de una obra de arte es ella misma, sus medios expresivos (aunque no se proponga expresar nada), sus recursos formales. Con esto Cunningham (1959) hace algo análogo a lo hecho por Picasso en Mademoislles d’Avignon (1909). El asunto en ese cuadro no es si las señoritas tienen narices chuecas o más narices de lo que corresponde. EL asunto es más bien el de las convenciones clásicas de la pintura que exigen al pintor un punto de vista único, respecto a la fidelidad mimética, o una composición equilibrada. Cunningham, como Picasso, ha hecho un gesto que proclama la autonomía creativa del coreógrafo y la autonomía estética de la danza. EL asunto real en danza es el movimiento, no el relato, no el mensaje, no el mundo interior del coreógrafo, ni siquiera la música.

                Cunningham, Rainer, Brown, propusieron obras no referenciales, que no aluden a nada que esté fuera de ellas mismas. Criticaron incluso la “danza pura” propuesta por Balanchine que, a pesar de no contener ningún relato, mantiene una relación estricta con la música. Compusieron obras sin música, o de manera enteramente independiente de la música, o de la sonoridad, que las acompañaba. Típicamente Cunningham componía sus frases, John Cage recolectaba y elaboraba sonidos, y Robert Rauschenberg hacía sus instalaciones sin saber cada uno qué estaba haciendo el otro hasta el momento en que los tres procesos creativos simplemente coincidían en el espacio de la obra.

                ¿En qué sentido entonces un evento que no refiere a nada, que no “se trata” de nada, puede ser considerado como una obra de arte? Sólo por el contexto, por la situación que la señala como tal. John Cage se sienta ante un piano y ejecuta un silencio de cuatro minutos treinta y tres segundos. David Gordon hace el gesto equivalente presentándose inmóvil durante el mismo tiempo. Música que no sena (o que evidencia el sonido por su ausencia), danza en que no hay movimiento. Marcel Duchamp habría inaugurado esta estética del señalamiento al llevar un urinario al museo. En este concepto de arte no está en juego ni lo bello ni lo expresivo. EL sentido de la acción artística se dirige hacia el arte mismo, y sólo el espectador puede completar esta operación. Ahora, más que nunca, el espectador está implicado, Sin él simplemente no hay obra. Un silencio al que nadie asiste, un urinario en la vía pública, sin advertencia de ninguna clase, no logran ocurrir como obras.

                Mientras que el modernismo se ocupó en expandir los medios expresivos de la danza, en enriquecerlos, la vanguardia se empeñó directamente en cuestionarlos. El primer gran cuestionamiento es el de la referencia, la obligación de que la obra refiera a algo, tenga un mensaje, Los cuestionamientos más radicales, sin embargo, tienen que ver con el movimiento mismo, con las convenciones acumuladas sobre la “corrección” del arte de bailar. Para la vanguardia en danza no hay movimientos mejores o peores, más o menos adecuados. Todo movimiento humano es válido en danza. Los de los bailes comunes, los de las tareas comunes como caminar, subir una escala, arrastrar un objeto. También los movimientos improvisados, construidos de manera inmediata y al azar, como los que se producen en el deslizamiento permanente de un bailarín sobre otro (que es el origen del Contact, propuesto por Steve Paxton). Trisha Brown ensayó subir por la pared de un edificio y hacer piruetas sostenida por poleas (danza horizontal, en contra del mandato de la verticalidad). Mucho tiempo después Daniel Larrieu montó una obra con los bailarines sumergidos en una piscina, explorando los nuevos valores del peso, de la resistencia, en un ambiente donde el agua cambia lo que parecía ser el espacio forzado de la danza: el imperio de la gravedad.

                Pero también el abandono de la referencialidad, el rechazo de la musicalidad, altera esencialmente el desarrollo de las obras. En general o no hay desarrollo, o se presenta en forma de series que fragmentan la secuencia y el sentido. Si el modernismo usó el collage como una yuxtaposición que arroja un sentido, la vanguardia lo usó como simple acumulación de elementos, que rompen permanentemente el intento de formar un sentido.

                La valoración de todo movimiento conlleva también la valoración de toda corporalidad y de todo grado de experticia. Mientras el modernismo pasó de la rebelión de la técnica académica a la elaboración de sus propias técnicas, la vanguardia, mientras existió como tal, rechazó toda técnica, toda escuela, toda convención que se presentara como permanente. Danza de torpes, danza de gordos, de discapacitados, de ciegos, de frágiles o energéticos, a los que no se les imponen supuestos límites para hacer arte con la danza. Propiamente arte, no el uso del baile como medio terapéutico o como medio de sociabilidad.

                Al valorar toda corporalidad se diluye la diferencia entre el intérprete y el público, y esto va acompañado de un profundo cambio en la situación escénica. Para la vanguardia es posible hacer danza en toda clase de espacios. Gimnasios, plazas, calles, museos. El efecto es iempre que se diluye el límite que separa la obra del público. Todo en la obra está a la vista, no se trabaja ni la ilusión escénica, ni una perspectiva determinada para verla. Eventualmente el público puede intervenir. Tal como se han democratizado los movimientos y los cuerpos se democratiza también el espacio. No hay “puesta en escena”. Se baila en un espacio común, que es de todos, que está en principio abierto a la participación de todos. Este es el legado de los Talleres de Danza de Anna Halprin, que llegaron a convertirse en los años 60 en intervenciones masivas de danza en espacios urbanos con una invitación completamente abierta.

                El sentido político de estas experiencias cambia esencialmente la relación entre arte y política que había establecido el modernismo. Mientras los modernos bailan para la gente (para los obreros, para los campesinos, para la política), la vanguardia, en sus expresiones más políticas, baila con  la gente. No frente a ellos sino entre ellos, con ellos. El sentido político de un evento así no surge del mensaje sino de la danza misma. Más que arte al servicio de la política se trata de un arte que es político en él mismo. Sus actos, su ejecución, resulta un acto político.

                Desde luego la obra deja de ser un espacio especial, acabado, donde todo ya está previsto y “al servicio de”. Se impone la improvisación a toda escala. No sólo como forma de apresto, no sólo como técnica de composición (improvisar frases y luego fijarlas) sino la improvisación en directo, en al obra misma, Las obras nunca ocurren de la misma manera, tienen una vida propia, van cambiando o incluso mueren. Se trata de obras efímeras, que se rebelan contra la idea de arte trascendente y de la presentación de la danza como momento espacial, que son comunes al estilo moderno y al académico. Consistentes con eso no hay repertorios, n compañías estables ni, mucho menos diferencias jerárquicas entre bailarines, o entre bailarines y coreógrafos (una rebelión democrática contra las costumbres jerárquicas del propio Cunningham). La composición se ha democratizado en la misma medida que la interpretación.

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c. Vanguardias políticas y vanguardias abstractas

                Pero estamos ya en 2008 y seguramente muchos de nosotros hemos asistido a eventos en danza que se parecen muy poco a estos verdaderos carnavales del entusiasmo democrático que he descrito. Por una lado, como el futurismo, como el dadá, no se puede ser vanguardia por mucho tiempo, ni en cualquier contexto histórico. Como he indicado ya, el vanguardismo histórico es propio de ciertas épocas, aquellas en que hay revolución en general, o del margen extremo, abandonado a la pobreza a la pobreza y la locura (Como Van Gogh o Antonin Artaud). Por otro lado, y esto es lo más relevante, la idea misma de vanguardia cambió de manera sustantiva desde los años 40. Voy a describir estos cambios en danza (donde ocurrieron en los años 80), pero no es difícil extender este análisis a las otras disciplinas artísticas.

                Sally Banes ha descrito, en el Prólogo a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, los muchos cambios ocurridos en la vanguardia norteamericana desde principios de los años 80, configurando una situación que se mantiene hasta hoy en lo esencial, y que se extendió muy pronto a Europa y América Latina…

                El cambio se produce en la nueva generación de coreógrafos, nacidos en general entre 1950 y 1960, como Bill T. Jones, Molissa Fenley, Moses Pendleton, Mark Morris, Jawola Willa Jo Zollar, David Dorfman, Kei Takei. Pero se puede ver también el cambio progresivo en la obra de la generación inmediatamente anterior. En particular en Twayla Tharo, Steve Paxton, Lucinda Childs, Meredith Monk y Trisha Brown.

                De unas obras que en general eran de baja energía se pasa a otras en que reaparece el despliegue energético y una revaloración de la destreza, la fuerza y la resistencia (el caso ejemplar es el de la compañía Pilobolus de Moses Pendleton y Martha Clark desde 1974). Del rechazo a la dependencia entre danza y música se pasa a la revaloración de la musicalidad, incluso literal (como en Twayla Tharp o, en Europa, Teresa de Keersmaeker). Desde luego estos cambios implican un nuevo alejamiento entre intérpretes altamente entrenados y un público pasivo, y el abandono relativo del uso de movimientos cotidianos y comunes, los que ahora, cuando son usados, se encuentran inscritos en fraseos elaborados, de alta complejidad técnica, en que se recurre con frecuencia a destrezas atléticas o acrobáticas.

                Quizá la mejor manera de contraponer estas dos lógicas sea comparar el famoso “Manifiesto del NO” de Yvonne Rainer (nacida en 1934) con la opinión de Jim Self (nacido en 1954).

                Rainer dice:

No al espectáculo, no al virtuosismo ni a las transformaciones y lo mágico y lo fingido, no al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a las imágenes de pacotilla, no a la implicación del intérprete o del espectador, no al estilo, no a la afectación, no a la seducción del espectador por medio de tretas del intérprete, no a la excentricidad, no al movimiento, ni al ser movido (1965).

Cuando a Jim Self le preguntan sobre el postmodernismo dice:

Está el pronunciamiento de Yvonne Rainer, no a la actuación, ni al vestuario, no al virtuosismo, al trabajo en escenarios, a gran escala y crear ballets. Todo a lo que usted puede decir sí. Hay que ver todo, Hay que hacer todo lo que pueda hacerse (1988).

                Los intérpretes especializados se forman ahora en academias y escuelas específicas. Prácticamente cada coreógrafo importante mantiene no sólo una compañía y un estudio sino también una escuela, y varias de ellas (como las compañías de Trisha Brown, Pilobolus, Mark Morris, Cunningham, Paul Taylor) han llegado a ser respetables instituciones, de gran envergadura, muy lejanas por cierto al espíritu amateur y aventurero de los años 60.

                Estas compañías mantienen repertorios, elencos estables, planifican giras a través de agentes e incluso hacen merchandising con camisetas, calendarios y agendas (ver, por ejemplo, los sitios en internet de Pilobolus y Cunningham).

                Por cierto las puestas en escena se alejan del espíritu de la experimentación libre y la improvisación en directo, y tienden a complejizarse con recursos técnicos audiovisuales y de montaje, La danza de vanguardia vuelve del gimnasio y la calle al teatro y el auditórium. Del rechazo general de la estilización se vuelve al ilusionismo escénico y se introduce en general una cierta estética de lo bonito, interrumpido siempre de manera leve por el recurso a lo kistch o a lo cómico, sin que el espectador se sienta movido al desagrado o al descolocamiento radical. Un ejemplo de esto puede ser Hard Nut (1991), la versión de Mark Morris del ballet Cascanueces.

                Del rechazo minimalista a la referencia y al contenido se vuelve a obras claramente referenciales, o incluso narrativas (como en Bill T. Jones), y del discurso rupturista que se evidenciaba en la construcción y ejecución de las obras mismas se pasa a la retórica de la deconstrucción que curiosamente, en claro contraste con lo que ocurre en la literatura y la plástica, tiene un tono general de tono pedagógico.

                Quizás el ejemplo más claro, y más repetido, de esta tendencia pedagógica, es la infinidad de obras que ponen en escena la condición de la mujer, un tema sensible en un gremio mayoritariamente femenino. El discurso postestructuralista, que ha copiado (ad nauseam) los estudios culturales en Estados Unidos desde los años 80, ha llegado a la danza mediatizado por una mentalidad gremial a la que resulta muy difícil desprenderse de su naturalismo, siempre oscilante entre tentaciones ilustradas y románticas.

                Este nuevo privilegio de las obras fijadas, de la puesta en escena, ha implicado también el abandono de la idea de la obra efímera, irrepetible o, más bien, su reemplazo por una curiosa retórica de lo efímero que va acompañada por la obsesión por el registro, cuestión que, como es obvio, anula la pretensión de lo efímero. Esta contradicción curiosa, que afecta de manera universal al amplio mundo de la performance contemporánea, da cuenta del abandono del tema vanguardista de la fusión entre arte y vida. La obra vuelve a ser un evento, un objeto o un momento especial, ejecutada por especialistas, que eventualmente interviene, irrumpe, en la vida común, pero que no forma parte de ella de manera sustantiva.

                Este cambio, a su vez, es un signo del cambio ocurrido en la idea que se tiene de la relación entre arte y política.Sin contar con un masivo espíritu adaptacionista (la crítica de la dominación social global deja de ser un tema relevante), lo que se observa en los años 89 y 90 (salvo excepciones como B.T. Jones y Willa Jo Zollar) es un paso del rupturismo político a la provocación del espectador, que puede tener o no una retórica política.

                Si descontamos la simple vuelta al canon modernista (como ocurre en Paul Taylor, Twyla Tharp y, desde otra perspectiva, Pina Bausch) y nos remitimos a aquellos autores que, desde los 90, buscan hacer danza de vanguardia, este conjunto de cambios permite trazar una distinción al interior de las vanguardias mismas entre vanguardias políticas y vanguardias academizadas…

                Mientras las vanguardias políticas cuestionaron la diferencia entre coreógrafo y ejecutante (todos crean) y entre ejecutante y público (todos bailan) la vanguardia academizada reintroduce al coreógrafo directivo, el ejecutante con alta destreza y, como consecuencia, la reducción del público a espectador. Con esto la asimilación del arte y la vida (una vida bella, el arte como modo de vida) da paso a las viejas diferencias que ritualizan el evento artístico y lo separan como un ámbito especial y de especialistas. Y con esto el cuestionamiento a la idea modernista de “arte para el pueblo” (hacer arte con y en el pueblo) se diluye en una situación en que el que quiere dar contenido político a sus obras retoma la posición pedagógica, y el que quiere hacer danza masiva sólo puede hacerlo en contextos que no son propiamente artísticos, sino más bien terapéuticos o para fomentar la sociabilidad. Del desafío a hacer política incorporándose a la danza se pasa a la provocación desde la obra, frente a su público.

                Mientras las vanguardias políticas cuestionaban la corporalidad dominante (toda corporalidad es válida) e intentaron hacer arte con todo tipo de corporalidad, las vanguardias academizadas mantienen una clara diferencia entre el cuerpo técnicamente entrenado y el cuerpo cotidiano, y cuando recurren a corporalidades distintas lo hacen a la manera de exotismos provocativos, o de recursos pedagógicos. El caso más claro de la priemra actitud es la Compañía de Merce Cunningham, en que él mismo interviene en las presentaciones con un tono festivo, entre tierno y cómico. El segundo caso se puede ver en el famoso gordito de la Compañía de Bill T. Jones y su pedagógica actitud de “los gorditos también podemos”.

                Todas las vanguardias son intelectualistas. Se trata de un ejercicio del arte frecuentemente erudito, que requiere de un amplio conocimiento de la historia propia de la disciplina y del estado de las artes en general. Es un arte frecuentemente referido al propio arte. Frente a la anza moderna, llena de emotividad y subjetividad sentida, la danza de vanguardia es un mundo de ideas, en que a cada momento se da que hay muchas más ideas que obras. Por esto los coreógrafos modernistas pueden no hablar de sus obras y dejar que el público empatize con ellas o no. En cambio, los coreógrafos de vanguardia requieren imperiosamente hablar de las suyas, para hacer visibles las complejidades discursivas que no siempre resultan visibles en la obra misma. Y esto ocurre en la danza no sólo por el intelectualismo propio del arte del siglo XX, sino porque el habla es un sistema mucho mejor desarrollado para expresar ideas que el gesto o el movimiento, mientras que podemos en cambio expresar estados emitovos con bastante claridad sin recurrir a ella.

                Considerando este contexto no es raro que las vanguardias políticas estuviesen llenas de teoría. Mucho que decir, mucho que discutir sobre las obras, en particular sobre sus fundamentos, sobre sus contextos, sobre sus maneras en que refieren al arte en general. Con una gran elaboración coneptual (como en Yvonne Rainer) o demanera simple y directa (como en Steve Paxton) el discurso de estos autores está repleto de contenido y de opciones trascendentales. Es característico de las vanguardias academizadas, en cambio, que este rico discurso teórico sea reemplazado por un discurso más bien técnico, que se circunscribe más a los aspectos internos del montaje y la ejecución que a sus fundamentos y contextos. De verdaderos filósofos de la danza (como Isadora Duncan e Yvonne Rainer) se pasa más bien a ingenieros, competentes en destrezas físicas t recursos de montaje, que ha delegado la función teórica a un personaje nuevo, el crítico especializado, que aporta las retóricas académicas prevalecientes en el mundo universitario de una forma que es siempre periférica a la obra misma. La teoría pasa de ser un fundamento al lugar de un comentarios.

(…)

                …es propio del arte de vanguardia una idea según la cual lo que constituye a la obra es el que sea señalada como tal. Pues bien, en las vanguardias políticas el acto del señalamiento resulta de una suerte de consenso, de complicidad, entre la obra, el coreógrafo, sus ejecutantes, y el público. Una complicidad que está sostenida en un contexto general cómplice, el contexto de una situación de revuelta cultural. En la vanguardia academizada, en cambio, el señalamiento que establece la obra de arte como tal proviene del crítico, el que construye retóricas ad hoc respecto de las obras que de hecho se producen, consagrándolas o condenándolas, e imponiendo sus juicios a un público adiestrado en esperar sus pronunciamientos, e incluso a autores e intérpretes, cuya viabilidad llega a depender de los actos de legitimación que el crítico ejerce.

                Esta verdadera burocratización de la producción artística, que está estrechamente ligada a la existencia de un mercado del arte, cambia de manera sustantiva la relación entre arte y sociedad, y el sentido de la idea clásica de “autonomía” del arte. De la autonomía creativa de contenidos estrechamente compartidos con el mundo social se pasa a una autonomía gremial (mercantil) que dicta sus propios contenidos (que se pone a sí misma como contenido) y los impone al mundo social que, de esta manera, pasa a vivir del arte (aunque sea como momento o espacio especial) a consumir arte de un modo explícitamente externo.

                Esto hace entonces que mientras las vanguardias políticas cuestionaron y tendieron a borrar los límites entre las artes, las obras de la vanguardia academizada hayan vuelto al límite gremial (plástica, música, danza) o se presentan como trabajos interdisciplinarios, en que cada especialista pone (y defiende) su experticia. Es el cao de la colaboración entre artistas visuales y coreógrafos en la video danza, o en las nuevas formas de performance. Y es uno de los aspectos precursores de las obras de Cunningham, a principios de los años 6º, en que la utonomía de la danza era la retórica para una competencia paralela de gestos art´siticos entre Cunningham, Cage y Rauchenberg, comodespués lo fue, en sus videos, entre Cunningham y los artistas visuales Elliot Caplan y Charles Atlas. Y no es raro entonces que los espacios en que llega a haber realmente integración tiendad a coinvertirse ellos mismos en disciplinas, como la Performance, oel movimiento Fluxus.

                Desde luego, en la medida en que la relación entre arte y sociedad ha cambiado, el sentido esencial de la relación entre arte y política también cambia. Del “arte para la política”, típico del modernismo, a la idea de “arte como política” propuesto por las vanguardias históricas, se pasa a la “política del arte”. A una política en que el tema es al arte mismo, no el mundo en general, y en que lo que se subvierte y reclama tiene que ver con las instituciones artísticas, dentro de cada gremio, que los críticos han establecido, y que otros artistas y críticos quieren impugnar. En esta “política del arte” la retórica de la política general, de la que tiene como referente a la sociedad en general, ocupa un lugar muy importante pero no susutantivo. Contribuye a articular y vehiculizar discursos, pero no es ni la motivación ni el sentido real. EL referente efectivo y endogámico es el arte (burocratizado) mismo. Por supuesto el efecto de esa política del arte sobre la política en general puede ser perfectamente nulo…

                Desde un punto de vista más técnico, sin embargo, el asunto es en qué sentido puede ser político un arte que no quiere ponerse “al servicio” de la política, y que ha proclamado justamente su opción por la no referencialidad. Es decir, en qué sentido puede ser política una postura que no sólo quiere ser política, sino que quiere serlo desde la vanguardia. De manera profunda, lo que está implicado en esta pregunta es el problema de la referencialidad.

Como el asunto propio de la danza es el movimiento, la pregunta estricta es de qué tratan los movimientos    , no el relato, la música o la escenografía. Una obra es referencial cuando sus movimientos tratan de algo que no son ellos mismos cuando están presentes como significantes de un significado que los trasciende, y actúan de manera metafórica (“están por” el significado). Esto se puede hacer de manera directa, reproduciendo el movimiento al que aluden, o representándolo, con diversos grados de acercamiento mimético. El caso más general es cuando el movimiento es narrativo. “referencial, “narrativo y “mimético” son ideas claramente distinguibles. Se puede narrar sin mimesis (sin reproducción o parecido), y se puede referir algo sin narrar en torno a aquello que se alude. Se puede decir que la danza es “abstracta” según esta escala. No lo es si es mimética, es más abstracta si logra narrar sin mimesis, y los es más aún si logra referir sin narrar.

                Lo verdaderamente abstracto, sin embargo, es una secuencia de movimientos que no refiere a “nada”. El caso ejemplar es Trío A, de Yvonne Rainer. Se trata de una frase, de baja energía, y poca destreza, sin música, vestuario común, escenario sin elementos ni escenografía, movimiento no ilusionista, no enfático, directo, casi sin repetición, continuo. Una exploración de movimientos cotidianos, pensada para un cuerpo común, sin adiestramiento especial. Una secuencia sin narrativa, sin desarrollo del peso, el tiempo o el espacio, sino sólo movimiento como tal.

                Por supuesto para una mentalidad modernista esto es desconcertante. Para ella simplemente no puede significar nada. Ante esto es necesario ser específico en dos aspectos. Unos es que, desde luego, el espectador, sobre todo si está imbuido de la neurosis modernista, puede atribuirle un significado, y lo hará a toda costa. Lo esencial, sin embargo, es si la obra por sí misma los tiene, y si la coreógrafa ha querido realmente dárselos. El otro aspecto es con qué radicalidad estamos sosteniendo que no refiere “a nada”.

                El intento de la vanguardia en danza es construir obras en que lo relevante no es el referente externo a la obra sino las referencias internas. Se podría decir que aunque los movimientos no refieren ni al relato, ni a la música, ni a los elementos escénicos, sí refieren en cambio al propio movimiento. Una obra de danza no referencial es más bien una obra autorreferencial. Trata de ella misma. EN su interior los movimientos aluden unos a otros. Están dispuestos de manera metonímica, como significantes junto a, a continuación de, otros significantes, sin que haya realmente un significado, e independientemente del efecto de significación que eso pueda producir en el espectador.

                Un ejemplo más común de esto sería una “obra” que sólo consista en Contacto Improvisation, es decir, en que el Contact no es un recurso al servicio de algo sino el contenido mismo. Los deslizamientos, las sujeciones, los esfuerzos o relajamientos, los giros, no tienen otro origen que la situación de movimiento que los antecede de manera inmediata, y no hay más desarrollo que el que conduce a la situación siguiente. No hay un relato, puede no haber música, ni un vestuario, ni elementos escénicos especiales son necesarios, no hay clímax, ni fin predeterminado, no hay más pauta que la que se va produciendo al azar, momento a momento.

                Aún así, sin embargo, la amplitud de la expresión “los movimientos sólo refieren a otros movimientos” no es, para nada, obvia. Pueden ser los movimientos dentro de una misma obra, pueden ser los movimientos humanos en general que, como es obvio, están llenos de connotaciones sociales y culturales, pueden ser los movimientos que se han dado de manera característica en el propio arte de la danza, como los pasos de ballet. Una obra de vanguardia no puede ser examinada buscando el contexto más allá de ella misma porque su sentido no surge de manera directa de ese contexto, ni puede ser examinada de manera puramente estructural, porque sus movimientos están siempre en el contexto de otros movimientos que se han construido en el arte de la danza. Esto es lo que en la teoría literaria suele llamarse “intertextualidad”. No el contexto exterior a un texto, sino el contexto de los otros textos en cuyo seno logra tener sentido…

(…)

                Pues bien, es en estos términos que se pueden distinguir qué es lo político de la vanguardia política y qué es lo abstracto de las vanguardias academizadas. El asunto de qué clase y amplitud es el campo intertextual que ambas ponen en sus esquemas de movimiento. En la primera el gran campo intertextual son los movimientos cotidiano (incluyendo los de le danza) y sus múltiples significaciones sociales, en la segunda el campo es sólo la danza, con sus tradiciones específicas y sus límites gremiales.

                Se puede distinguir entre una no referencialidad contextual o  situada y una no referencialidad abstracta- En la primera el contexto de movimientos (la intertextualidad) trasciende a la danza, en la segunda se cierra sobre ella. En la medida en que el campo intertextual es sólo la danza misma, bailar en la calle o en la plaza ya no es relevante, se puede volver al teatro y al escenario a ejercer algo cuyo origen y sentido es sólo un grupo de especialistas. Se puede, y se debe, volver a la destreza, a la preparación para el esfuerzo y la resistencia. Se puede, y se debe, volver a la diferencia entre ejecutante y público, y entre espacio escénico y espacio del espectador. El espacio escénico no es ya, por supuesto, un “espacio de representación”, del que provienen mensajes o moralejas, sino un “espacio de presentación”, en que lo presentado es la danza misma y sus códigos internos. Pero por otro lado, este espacio no es el de la “auto presentación” de una comunidad que, en sus artistas pone sentimientos y problemas.

                Si la valorización de los movimientos cotidianos primero, y su desritualización luego, fueron los grandes temas de la vanguardia política, las vanguardias academizadas se esfuerzan por desritualizar sólo lo que el propio gremio de la danza ha ritualizado a lo largo de su historia…

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11. Academicismo, modernismo, vanguardismo

                …las categorías de estilo (como académico, moderno y vanguardia) nunca son aplicables de manera completa y unívoca a un autor o a una obra, y hay que tener bastantes precauciones antes de aplicarlas a un periodo o un país. Es muy importante no olvidar que estas son categorías nociones, seres de ideas, coherentes de manera interna, y que los objetos reales siempre las superan en complejidad y matices. Se pueden poner obras o autores como indicadores, como guías (Petipá en el académico, Graham en el moderno, Trío A como obra de vanguardia) pero hay que tener en cuenta que estas adscripciones siempre pueden ser impugnadas. En el caso de los autores en particular no hay contradicción alguna en atribuirles un estilo para un momento de su trayectoria y otro para otro momento. Para las obras tampoco es contradictorio atribuirles un estilo a alguno de sus rasgos y otro a algún otro. La realidad, afortunadamente, es mucho más compleja que la teoría.

                Teniendo esto presente, hay que considerar a estas categorías como nociones instrumentales, coherentes en sí, no como descripciones u obras concretas. Desde luego se pueden tratar de encontrar periodos y espacios en que están mejor representados. Desde un punto de vista historiográfico no es arriesgado decir que la época y el lugar propio del estilo académico es la corte rusa entre 1870 y 1910, que en el estilo moderno los equivalentes son la danza alemana entre 1920 y 1935, y la danza norteamericana entre 1930 y 1950. La única vanguardia como tal en danza es el movimiento postmoderno en Estados Unidos entre 1960 y 1976.

                Más allá, y más importante que estas identificaciones históricas, es necesario dar cuenta de la movilidad en la historia real de estos estilos, que en la teoría parecen tan definidos y coherentes. Para esto es necesario distinguir lo que estas categorías tienen de estado, de lo que pueden significar como tendencias, es decir, distinguir “estilo académico” de “academicismo”, estilo modernos” de “modernismo y “vanguardia” de “vanguardismo”.

                Hay academicismo, como tendencia, cada vez que se privilegia de manera notoria una corporalidad particular, caracterizada por la fuerza, la destreza, las convenciones de la levedad, y un ejercicio articulado del movimiento. Cuando se tiende a hacer invisible la respiración, la transpiración, el esfuerzo. Cuando la destreza gimnástica se trabaja con mayor énfasis que la expresividad. Cuando aparece o se pone un énfasis particular en la técnica, ya sea como técnica de enseñanza, de ejecución o de composición. Hay academicismo en la puesta en escena cuando se privilegia notoriamente la danza sobre la integración o fusión de las artes, cuando se introduce lo decorativo o el énfasis en la musicalidad estricta.  Hay también academicismo cuando se tiende a una estética de lo bello, con gran énfasis enla visualidad y con cuidado particular por la simetría y el equilibrio.

                Se pueden encontrar ejemplos de estas tendencias en autores modernos como Alvin Ailey, enla obras de Maurice Béjart, pero sobre todo en las compañías que han surgido de autores modernos, que tienden a estilizar y a estetizar las obras originales en sus nuevos montajes. Es el caso de las compañías de Martha Graham, José Limón, o el caso de Anna Markand, hija y continuadora de Kurt Jooss.

                También se pueden encontrar ejemplos de esto en autores comúnmente considerados de vanguardia, como es el caso de Cunningham, o en la transformación ocurrida a los largo de la trayectoria de Paul Taylor o Twyla Tharp. Es el caso, como he comentado, de muchos de los nuevos coreógrafos postmodernos en los años 80. Como Molissa Fenley, Jim Self o Wendy Perron. No es contradictorio en estos casos hablar de “vanguardia academizada”, o de “modernismo academizado”. Lo que etas categorías compuestas procuran captar es la deriva, la movilidad histórica de los estilos que en danza es particularmente notoria. Se pueden usar, con las precauciones del caso, incluso para épocas enteras. Los años 80 como el momento de academización de las vanguardias, sobre todo en su paso a la referencialidad abstracta. Los años 60 como el momento de academización de la danza moderna, sobre todo por la extensión y consolidación de las técnicas de ejecución, las técnicas Graham, Limón, Horton.

                Hay modernismo, como tendencia, cada vez que se enfatiza la flexibilidad y la fluidez corporal por sobre la hegemonía de la técnica, cuando se enfatiza el trabajo con el peso, en y hacia el piso, cuando se privilegia la expresividad por sobre la destreza corporal y las simetrías visuales. Cuando se pone un cuidado particular en la integración de las artes en la escena, y se procura dar realce al contenido a través de esa integración. Cuando se tiende a disminuir los elementos decorativos y los protagonismos centrados en destrezas para enfatizar la eficacia narrativa y la fluidez y coherencia de las obras.

                Las propuyestas de Michel Fokine, derivadas de Alexander Gorski, son el gran ejemplo del modernismo en el estilo académico y, como resultado quizás Petrouchka y El Pájaro de Fuego. EN el mismo sentido pueden citarse los ejemplos de Serge Lifar, Roland Petie y Maurice Béjart.

                Pero pueden mostrarse también ejemplos de modernismo en los autores de vanguardia, sobre todo en la reintroducción de la narratividad y la musicalidad. Es el caso de Bill T. Jones, de Mark Morris o Lloyd Newson y el DV8.

                Si los años 20 y 30 son los del “académico modernista”, al revés, los años 80 son los de la “modernización de las vanguardias”. Sospecho que una investigación más profunda que las que hay disponibles hasta hoy mostraría esa “vanguardia modernizada” también en los años 30 en las obras de Valeska Gert o Maya Lex, en Alemania, o en los años 40 en Sophie Maslow o Jane Dudley en USA, y en muchos otros autores que habían tenido una postura mucho más radical en el periodo inmediatamente anterior.

                Hay vanguardismo, como tendencia, cada vez que se impugnan de manera radical las convenciones generales que enmarcan a los estilos académico y moderno, y que delimitan también a la danza como arte en la modernidad. En primer término las convenciones en torno a la corporalidad y el movimiento. Cuando toda la coprporalidad se considera válida, dentro y fuera del arte, cuando todo tipo de movimientos se consideran como recursos posibles. Hay vanguardismo cuando se tienden a borrar las diferencias entre el espacio escénico y el público, entre el arte y la vida, entre las diversas artes. Cuando se impugnan las relaciones jerárquicas entre coreógrafos, intérpretes y públicos. Cuando se plantean cuestionamientos radicales a las lógicas de lo bello y lo expresivo.

                En la medida en que se opusieron de manera programática al estilo académico, las precursoras y primeras coreógrafas del estilo moderno están llenas de gestos vanguardistas. Desde leugo, durante toda su vida, Isadora Duncan, y mary Wigman en los años 20. Pero también Ruth Saint Denis, cuyo exotismo conmovieron a las señoras acomodadas pero liberales antes de 1915, y el ingenio técnico y visualista de Loïe Fuller. Hay vanguardismo en la política explícita de la Liga de la Danza para Trabajadores, en Estados Unidos, desde 1925 a 1935, y en el modo en que quisieron llevarla a las plazas, escuelas y sindicatos. Lo hay también en los esfuerzos, formalmente modernos, de Katherine Dunham y Edna Guy por forjar un espacio para la danza negra en Estados Unidos.

                Pero incluso el estilo académico ha tenido notables ejemplo de de gestos vanguardistas. El mejor es la irrupción de las coreografías de Vslav Nijinsky (que son sólo tres) entre los devaneos modernistas de Fokine. El erotismo de Nijinsky, su exigencia de movimientos extraordinarios, su uso tanto de la extrema lentitud como del paroxismo son, en mi opinión, el momento verdaderamente revolucionario de las muchas obras de ballet de Diaghilev…

                Hay aún dos extremos, en esta lógica de la movilidad de los estilos, que es lo que quiero establecer, que pueden ser pensados. Uno es el de la academización del propio estilo académico por obra de los coreógrafos soviéticos de los años 40 y 50: Vassily Vainonen, Rotislav Zakharov Y leonid Lavrovsky. Se trata de la repetición del clasicismo de Petipá elevado al rango de arte intemporal…

                Pero también, exactamente al revés, está el extremo vanguardista de la propia vanguardia. En este caso artistas que han hecho del arte mismo su vida (del ejercicio del arte mismo, no sólo de la dedicación profesional al arte) han escogido no ser más “artistas”, en el sentido moderno de la palabra, sino más bien “animadores culturales” (…) Un ejemplo en danza es Anna Halprin (nacida en 1920), cuyos talleres en San Francisco, a los que asistieron entre muchos otros Cunningham y John Cage, son uno de los espacios originario de la vanguardia postmoderna.

12. Las múltiples formas de la danza actual

                (…)

                La primera constatación general que es necesario establecer es que hoy en día todos los estilos y todas las tendencias están representados y plenamente activos. Desde los años 80 el verdadero boom de la danza (más allá de la mera práctica social de bailar), que en Estados Unidos se vivió en los años 60, y en Europa en los 70, se ha extendido de manera masiva a todo el planeta. La danza y las artes visuales, profundamente transformadas por el impacto de las tecnologías, son las artes por excelencia de la globalización. Más que el cine o el video, trabados por su industrialización, o la literatura, que ha decaído frente a la emergencia del hipertexto.

                Hay un sostenido boom, a nivel mundial, de las escuelas de danza y del interés de practicarla como arte. Asistimos al renacimiento de muchas compañías que a principios de los años 60 aparecían en crisis, y a la creación de innumerables compañías nuevas, producto de la formación casi masiva de intérpretes y nuevos coreógrafos.

                La primera gran vertiente de esta presencia masiva es la del estilo académico, ya sea en la infinidad de reposiciones del llamado “ballet clásico”, o del ballet con rasgos modernistas de Yuri Grigorovith (1927), Maurice Béjart (1927), Han van Manen (1932) o Yiri Kylián (1947). Este ámbito va desde el “eclecticismo” de compañías como la ópera de París o el Joffrey Ballet de Chicago, o el Teatro de la Monie en Bélgica, hasta el relativo conservadurismo (siempre con arranques “liberales”) del New York City Ballet o el Ballet Bolshoi de Moscú.

                En segundo lugar hay que consignar el renacimiento y tremendo auge del modernismo “clásico” norteamericano. La reposición y el enorme éxito de las obras de Martha Graham, Alvin Ailey, Erik Hawking y Paul Taylor. La reconstrucción y reposición, en circuitos más especializados, de las obras de Doris Humphrey, Pearl Primus, Anna Sokolow, e incluso las de Isadora Duncan y Ruth Saint Denis.

                Una tercera forma es la danza-teatro europea de la que, en la medida en que es completamente modernista, he hablado poco hasta aquí. Su primera generación está formada por Pina Bausch (1940), Reinhild Hoffman (1943), Gerhard Bohner (1936). Todos estos autores formaron parte de un amplio movimiento cultural, a fines de los años 60, en que la intelectualidad alemana reaccionó contra la norteamericanización y sovietización de la cultura alemana. Este movimiento, del que formaron parte cineastas como Volker Schlöndorf (1939), Rainer Fassbinder (1945-1982), Werner Herzog (1942), y Wim Wenders (1945); novelistas, como Günter Grass (1927), y representantes de todas las otras artes, es recurso de la nueva autonomía del arte europeo en los años 70, que había sido opacada por el exilio masivo durante la Segunda Guerra Mundial, por la hegemonía económica y cultural norteamericana y por las penosas vías de reconstrucción de Europa, destruida por la guerra.

                Estos coreógrafos alemanes, formados en su mayoría bajo el modernismo academizado de Kurt Jooss en la escuela Folkwang en Essen (con frecuentes visitas a la vieja Maty Wigman, o a los experimentos de la vanguardia teatral), pusieron en escena obras de danza con un fuerte componente de teatralidad y desarrollo dramático. Esencialmente referenciales, se acogieron al interés modernista por el mensaje y la expresividad. EN la medida en que trabajaron probelmáticas explícitamente políticas (es el caso de Kresnik) o radicalmente existenciales (es el caso de Bausch) fueron considerados por algunos como “neoexpresionistas”, una categoría que no logra dar cuenta de su novedad formal frente a Wigman o Kooss.

                Usaron como base de sus obras la técnica de movimientos que fue progresivamente elaborada en la Folkwang, y que se conoce como “técnica Leeder”, y desarrollaron en ella todos los matices del estilo de movimientos modernista, es decir, los equivalentes a las técnicas de Humphrey, Graham, Limón o Horton, que imperaban en Estados Unidos. Aprovecharon toda clase de recursos escénicos (como los famosos pisos intervenidos por sillas, arena o ramas de árbol), con un uso dramático de la música, la iluminación y la actuación hablada.

                Aprovecharon el valor expresivo de la corporalidad madura, atravesada por motivaciones existenciales y políticas reales, y la privilegiaron por sobre la destreza o el virtuosismo técnico (…) Le dieron a sus obras un contenido intelectual relativamente denso, en conexión con las corrientes literarias y filosóficas en boga, y con los problemas políticos vigentes, Exploraron estos contenidos con una profundidad y complejidad bastante mayor que el lirismo trivial de Jooss o el dramatismo individualista de Wigman. Hicieron lo que se podría considerar una danza teatro comprometida, política y subjetivamente.

                Distinto en cambio, es el panorama de la segunda generación de coreógrafos de la danza teatro, surgida a fines de los años 80, ahora por toda Europa. Jean-Claude Gallota (1950), Josef Nadj (1957), y Maguy Marin (1951) en Francia, Matt Ek (1945) en Suecia, Llotd Newson (1957) y ek DV8 Physical Theater en Inglaterra, Henrietta Horn (1958), Joachim Schlömer (1962) y Sacha Waltz (1963) en Alemania, Todos ellos actualmente activos y reduciendo. Aunque hay una grtan variedad de líneas de desarrollo, se puede decir en general que impera un ánimo más formalista, de menor preocupación por el mensaje  la complejidad expresiva, en esto la danza teatro de la segunda generación comparte el espíritu adaptacionista que proviene de la vanguardia y el modernismo academizados norteamericanos, y que se expresó en el auge de la “nueva danza” europea, desde principoio de los años 70, cuando en Inglaterra, Francia e Italia se “descubren” casi al mismo tiempo a Martha Graham, a Merce Vunningham y a Pina Bausch. EL resultado es un amplio arco en el que se funden de muchas maneras estas tres influencias, cobre todo en el plano formal, sin las radicalidades estéticas o políticas que están en el origen de estos autores. Con una estética mayoritariamente cebtrada en las variaciones formales de la propia danza. Ejemplos son Javier de Frutos (1964), Finn Walker (1964), Mathiew Bourne (1960) en Inglatrerra; Daniel Larrieu (1957), Philippe Decuoflé (1961), Regine Chopinot (1952), Francesca Lattuada (1962) en Francia; Anna teresa de Keersmaeker (1960), Jean Fabre (1958) y Wim Vandekeybus (1964) en Bélgica.

(…)

                …el cruce entre danza y tecnología es hoy la línea de trabajo de moda. Los programas computacionales permiten diseñar movimientos, como el Life Forms USADO POR Cunningham, o los usados por el español radicado en Suiza Pablo Ventura. Los trabajos de interacción en vivo entre edición de video, edición de música y coreografía, se experimentan en muchos lugares. En un plano más amplio, el uso de la tecnología para incrementar la interacción entre las artes, en la puesta en escena, se ha convertido en práctica común, hasta el punto de producir reacciones integristas “antitecnológicas” en nombre de la “Organicidad” corporal de tipo romántica.

                El cuerpo, el género, la etnia, la multiculturalidad, la tecnología. Esos son los grandes temas en un mundo en que, desde un punto de vista estrictamente interno a la estética de la danza, todo parece converger hacia el estilo moderno, academizado en diversos grados.

                El arte de la danza hoy, como todas las demás artes, depende fuertemente de su institucionalización a toda escala: escuelas, compañías, teatros, técnicas, fondos estatales y privados. Su circulación como arte está ligada muy estrechamente al mercado del arte y sus públicos específicos, cuestión que también ocurre en todas las demás artes.