Proposiciones en torno a la historia de la danza
By Carlos Pérez Soto, Lom Ediciones, Chile 2008.
10. Las vanguardias en la danza del siglo XX (inicia en pág
101)
(…)
En
la época de las vanguardias históricas (1890-1940) hubo una enorme y masiva
actividad artística. Decenas de manifiestos y movimiento, rápidas sucesiones de
estilos, cientos de artistas en todas las disciplinas, rupturas creativas de
todo orden. Desde 1920 hay una verdadera revolución en la práctica de la danza.
Ya he mencionado los Congresos de Danza de Magdeburgo (1927), Esen (1928) y
Munich (1930) y la actividad en torno a ellos. Algo similar ocurre en Estados
Unidos, donde, entre 1928 y 1938, decenas de grupos formaron la Liga de la
Danza para Trabajadores, de orientación marxista, y que también reunió a
cientos de bailarines, talleres, eventos de danza en industrias y barrios
obreros, e incluso varias revistas dedicadas a la danza que se mantuvieron por
casi una década. En la Rusia bolchevique, entre 1917 y 1929, hay también una
gran revuelta cultural en la que el Movimiento
para la Cultura Proletaria, Dirigido por Alexander Bogdánov, tiene un papel
central. Mucho del teatro (Meyerhold, Stanislavski), de la plástica (Malevich,
Kandinski), del cine (Vertov, Einsenstein) del siglo XX tuvo su origen en ese
marco revolucionario.
Estos
enormes movimientos culturales fueron completamente sofocados por el nazismo,
el estanilismo y la burocracia cultural norteamericana. Ya desde 1940 se vive
de la repetición, el comentario y, sobre todo, la institucionalización del arte
como arte de Estado o arte de mercado.
Cuando
se considera el mundo de la danza en este contexto, sin embargo, lo que se
encuentra en general es el auge del modernismo, a lo sumo llevado a su extremo.
Salvo creadores aislados, como Oskar Schlemer (1888-1943) en la Bauhaus, o
Nikolai Föregger (1882-1939) en Rusia, no hay en danza nada equivalente a la
profunda revolución que significaron en la plástica Picasso, Malevich o Miró, o
en música Schöenberg o Alban Berg, o en la escultura Duchamp o Calder. No hay
manifiestos (salvo las insistentes prédicas de Isadora Duncan), ni movimientos
que escapen a la profundización del modernismo.
Hay
gestos, rasgos, acciones, que pueden considerarse como experiencias
vanguardistas dentro de las coordenadas básicas del estilo moderno. La danza
teatro de Valeska Gert (1892-1978), la reivindicación de la revista musical en
el constructivista ruso Kasyan Goleizovsky (1892-1970), los momentos de expresionismo
extremo en Mary Wigman. Nada comparable, sin embargo, a la solidez programática
y la presencia del cubismo y el surrealismo.
Quizá
el aspecto que más se acercó a estos modernistas extremos a la lógica de las
vanguardias históricas fue el consistente y amplio esfuerzo por masificar la
práctica de la danza como arte. Los Die
Roten Tanzer, organizados por Jean Weidt (1904-1988) en Alemania entre 1930
y 1933, y la amplísima labor de la Liga
de Danza para Trabajadores, en Estados Unidos, son los mejores ejemplos.
Muchas cuestiones que serán características de la vanguardia, que pertenecen a
su lógica, están presentes en ellos. El ejercicio de la danza en espacios no
convencionales, como gimnasios o plazas, la valoración de corporalidades diversas,
de todo tipo de destrezas, de niveles diversos de competencia corporal, la
cercanía entre artesanía y arte, la democratización de las relaciones entre
coreógrafos, intérpretes y públicos.
Son
estas experiencias masivas, que tienden a un expresionismo fuertemente
político, las que formaron al público clásico de la danza moderna. En la medida
que las condiciones políticas que las hacían posibles fueron despareciendo bajo
la opresión estalinista, nazi o burocrática, este mismo público, y con él toda
la danza moderna, empezó a decaer. Esto hace que en los años 40 y 50 el estilo
moderno disminuya notablemente su audiencia (y su creatividad) incluso en
Estados Unidos y Alemania, sus países de origen, y casi desaparezca del resto
del mundo. Y hace también que en la sombra, en el margen pobre y libre, se
incuben los experimentos que serán la vanguardia en los años 60.
Cuando
en los años 60 empieza un lento pero muy sostenido nuevo auge del modernismo
(que en los 70 se transforma en un verdadero boom), los sujetos sociales que hacen o asisten a la danza han
cambiado profundamente. Las motivaciones políticas (sociales, étnicas, de
género) que dieron origen a la danza moderna, y que fueron el fundamento de su
práctica masiva entre 1920 y 1940, se han diluido, y el modernismo resulta
expresión más bien del auge de patrones hedonistas de conducta social que de
revuelta contra el sistema, y este carácter conservador será su principal sello
en los años 90.
De
las misma manera. Las vanguardias que emergen en los 60, saliendo a la luz del
éxito y el reconocimiento social desde las sombras marginales de los 50, tienen
un carácter muy distinto a las de principios del siglo XX. La radicalidad
política de vuelve más bien radicalidad formal, el arte nuevo para un mundo
nuevo se convierte en una arte de expertos para expertos, confinado al mundo de
las galerías o de los happenings
entre entendidos.
Curiosamente,
entre todos estos movimientos, la vanguardia en danza resulta la más
sustantiva, la que contiene un mayor grado de subversión respecto a la propia
disciplina. Quizás porque era una tarea que los creadores de danza tenían
pendiente, y pueden llevarla a cabo recién ahora. La ruptura que significó la
vanguardia dancística norteamericana en los años 60 es comparable a la ruptura
que representó el cubismo en la historia de la pintura… hacia 1905. Los
europeos, en particular los franceses, sólo se integrarán a este vanguardismo
desde los años 80, en un momento tardío en que la misma noción de vanguardia ha
cambiado esencialmente bajo el impacto del mercado y la burocratización.
2. El
postmodernismo en la danza
La
expresión “postmoderna” sólo fue aplicada a posteriori, por primera vez en
1975, cuando lo esencial ya había ocurrido. Se trata de un término que proviene
de la arquitectura y la escultura, y que tiene un sentido preciso en danza:
después (y en contra) de lo moderno. Incluso más acotado: contra el estilo de
Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón. Es aplicable a la vanguardia
centrada en el Judson Church Dance Theater, y a un período de experimentación.
Desde 1946 Merce Cunningham y John Cage, desde 1957 James Waring y su Living
Theater, en Nueva York, y desde 1955 el Dancer’s Workshop de Anna Halprin, en San
Francisco. A ellos hay que agregar las obras experimentales de Alwin Nikolais.
Es importante considerar la marginalidad y, en algún sentido, el elitismo, de
estas experiencias que se daban en una sociedad marcada por el conservadurismo
y la reacción. Esta marginalidad se extiende a toda la primera época del Judson
Dance Theater (1962-1964) hasta tal punto que prácticamente ni hay registros de
la enorme cantidad de cosas que se hicieron, las que han sido recordadas casi
exclusivamente a partir de fotografías y relatos.
En
1961 y 1962 se realizó un taller a cargo de Robert Ellis Dunn (que era músico)
en el estudio de Merce Cunningham. A él asistieron Simone Forti, Trisha
Brown, Yvonne Rainer, David Gordon, Deborah Hey, Lucinda Childs y otros. Entre
1962 y 1964 ellos mismos organizaron los encuentros de danza en el gimnasio de
la Judson Church. Catorce encuentros en que se presentaron unas doscientas
coreografías. Entre 1964 y 1968 estos encuentros se ampliaron a otras ciudades
norteamericanas. Se integraron Merediyh Monk, Kenneth King, Kei Takei, Phebe
Neville. Pero la época de real difusión masiva es entre 1968 y 1978, en el
contexto del movimiento hippie…
(…)
En
términos generales se puede decir que en esos diez años se acentuaron
progresivamente tres énfasis culturales que se hacen presentes en el ejercicio
de todas las artes. Los que se acogieron a las influencias orientalistas (ya
desde John Cage había una profunda influencia del budismo zen, y ahora se
multiplican los grupos de los más diversos ritos budistas, hinduistas,
taoístas, etc.); los que radicalizaron sus opciones políticas (es la época del
guevarismo, los Panteras Negras, el islamismo de Malcolm X, los movimientos
sindicales chicanos y chinos); los que reorientaron la cultura hippie hacia el hedonismo
del mercado, del que surgirá la filosofía adaptacionista y light de los yuppies. Cada una de estas opciones se hace presente
en la danza…
3. El Butoh
Si hay algún movimiento que
tenga las características de radicalidad y ruptura que se presumen de las
vanguardias, ese es el Antkoku Butoh,
desarrollada por Tatsumi Hijikata en Japón. Cincuenta años después de su origen
es también un caso ejemplar de la deriva conservadora que suelen seguir las
vanguardias después de sus inicios iracundos y revolucionarios. En el butoh
ambos polos, el de la revuelta radical y el del triunfo y la adaptación pueden
encontrarse en sus dos figuras principales, Hijikata y uno de sus colaboradores
emblemáticos, Kazuo Ohno.
El Ankoku Butoh de Hijikata, tal
como la Danza Teatro Alemana en los años 70, surgió en medio de un movimiento
intelectual de rechazo a la norteamericanización de la cultura japonesa después
de la Segunda Guerra Mundial. Autores como Yanushiro Kawabata y Yukio Mishima,
eruditos como Tatsushito Shibusawa (que tradujo a Sade y a Bataille al
japonés), fuertemente influidos por el existencialismo (Sartre), el marxismo
(Marcuse), la filosofía de Nietzche, la vanguardia literaria francesa
(Lautreamont, Artaud, Jean Genet), reaccionaron no solo contra la influencia
norteamericana, sino contra toda la cultura japonesa del siglo XX, impregnada
de militarismo, industrialismo y occidentalización. Hijikata, como otros
intelectuales de su época, encontraron en los escritores europeos de las
transgresiones (Sade, Bataille, Genet), los temas y los motivos para su propia
subversión contra el Japón moderno.
Las
obras de Hijikata están repLetas de insolencias y provocaciones contra el zen
(que cumple en Japón un papel en el disciplinamiento de la subjetividad
análogo, y quizás más opresivo, que el catolicismo en América Latina), contra
la vida urbana, los tabúes japoneses en torno a la sexualidad (la
homosexualidad y el travestismo son en Japón tabués aun más opresivos que en
Occidente), contra la idea exitista, productiva, “sana”, de corporalidad.
Recurrió al mal gusto, a lo abiertamente grotesco. Hay que considerar que en la
vida cotidiana japonesa cuestiones como sacar la lengua en público, o la
gesticulación facial enfática, son vistas como muestras horrorosas de mal
gusto. Recurrió a la exposición de la homosexualidad y el travestismo, Puso en
escena el erotismo explícito o la extrema fragilidad y debilidad corporal.
(…)
La
transformación del butoh, que podría servir de modelo se la transformación
conservadora que ataca a todas las vanguardias del siglo XX cuando ha pasado la
época revolucionaria que las sostiene, empezó con su éxito europeo. Desde 1980
viajaron a Europa compañías como Dairakudakan, de Akaji Maro; Sankai Juku, de
Ushio Amagatsu; Sebi, de Koh Murobushi, y Byakko-sha, de Isamu Osuga, y se
hicieron frecuentes las giras de Kazuo Ohno … Tuvieron un éxito enorme, que se
repitió en Estados Unidos desde 1985. Digamos, como primer contraste, que Hijikata
nunca salió de Japón nI de la marginalidad.
(…)
Pero
es quizás Kazuo Ohno el que mejor representa los múltiples mitos que han
permitido que el butoh, originariamente ankoku
(oscuro), se convierta en una moda mundial que puede ser practicada hoy por
cualquier niña educada que tenga una sensibilidad liberal.
(…)
En
Kazuo Ohno, como en Dairakudakan y Sankai Juku, encontramos un butoh netamente oscuro,
menos chocante, que ha retomado su conexión con el teatro japonés tradicional.
Un ejercicio del butoh ahora fuertemente “espiritual”, con abundantes
conexiones con el budismo zen y sus ideales de “superación del yo” y
autocontrol que, inevitablemente, hacen que sea más suave e incluso, en algunas
compañías, más elegante y bello. EN occidente, donde tiene un éxito
sensiblemente mayor que en Japón mismo, se ha convertido en un exotismo
relativamente culto. Kazuko Kuniyoshi se refiere a esto como un proceso de
“japonización” de un movimiento cuyos orígenes se pueden calificar de “anti
japoneses”, si entendemos por “japonés” el mundo de samuráis, zen, Toyota,
geishas y Sony que es el Japón industrial real en la actualidad. Mezcla
fuertemente postmoderna de motivos tradicionales reducidos a emblemas
turísticos y de potencia comercial plenamente capitalista.
De
la corporalidad del butoh han quedado el trabajo con la lentitud, las
expresiones faciales extremas, el centro de gravedad bajo, y la preferencia por
movimientos inestables o compulsivos. Todo un marco de fuerte estilización, muy
alejado de las motivaciones políticas y filosóficas originales. Hoy el butoh es
un vehículo para contenidos muy diversos, no necesariamente contestatarios, y para
una cierta ”ideología orientalista” que con sus imágenes “japonizadas” viene a
remplazar a los “orientalismos” de los 60 y 70, más ligados al budismo hindú o
al hinduismo.
Desde
luego la danza que en Japón se llama “contemporánea” es hoy muchísimo más
amplia que el butoh. Tal como en todo el mundo, las compañías de danza japonesas
se han dejado influir por el minimalismo postmoderno norteamericano, por la
danza teatro europea, y por las muchas formas de lo se suele llamar “teatro
físico”. Incluso, desde fines de los años 80, Saburo Teshigawara ha propuesto
un “post butoh” que mezcla el butoh con todas estas tendencias, y que ha tenido
también mucho éxito en Europa. En el “post butoh” Teshigawara introduce el
cuidado por la corporalidad perfectamente entrenada, capaz de destrezas
acrobáticas, que nunca habían sido usadas en la danza japonesa, Ha introducido
también el uso intensivo de la tecnología computacional, tanto en la puesta en
escena como en el diseño mismo de los movimientos, en una actitud que enfatiza
programáticamente la visualidad y la destreza.
Este
nuevo butoh se mezcla y se deja influir por el abierto eclecticismo de la
comunidad actual de danza que en Japón, como en todo el mundo, asiste con
pragmática frecuencia a múltiples talleres de Contact Improvisation, Capoeira,
Release, “técnica” Cunningham, etc. El mundo de la vanguardia clásica
simplemente ha desaparecido.
b. Modernismo y vanguardia
Me
importa considerar a la vanguardia en danza en los años 60 (1960-1968) como un
estilo. Esto, que para los expertos en otras artes puede ser considerado como
un atentado a las buenas maneras y costumbres de la academia (¿la vanguardia un
estilo?) se justifica en danza porque se trata del único movimiento que puede
recibir ese nombre, y por la claridad con que se pueden establecer sus
características, las que luego, de manera parcial, son también aplicables a los
rasgos o acciones que pueden llamarse “vanguardistas”.
Comparar
el estilo moderno con la vanguardia es comparar el universo Wigman, Graham,
Jooss, Humphrey, con el de Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon y Steve Paxton.
Por cierto la primera, y quizás la más profunda de las diferencias está en el
concepto de arte que está en juego en cada caso. Como ya he indicado más
arriba, el estilo moderno está íntimamente relacionado con una estética de la
expresión, es decir, con la idea de que lo que constituye a una obra de arte es
el hecho de que exprese o comunique algo. En danza esto se entendió por un lado
como que la función primordial del arte era comunicar, la obrad debía ser un
medio para referir algo que está más allá de ella misma. Y se entendió también,
por otro lado, que la subjetividad que estaba en juego era la del mundo, en
principio privado, del propio autor el que, a través de la obra nos mostraba
sus ideas, sentimientos o emociones respecto de lo que quería referir, en el
mundo o en él mismo.
Contra
este subjetivismo se rebeló en primer lugar Merce Cunningham. Una obra de arte
no tiene por qué referir a algo que no sea ella misma y, menos aun, referir a
la subjetividad o al mundo interno y privado del autor. El principal tema de
una obra de arte es ella misma, sus medios expresivos (aunque no se proponga
expresar nada), sus recursos formales. Con esto Cunningham (1959) hace algo
análogo a lo hecho por Picasso en Mademoislles
d’Avignon (1909). El asunto en ese cuadro no es si las señoritas tienen
narices chuecas o más narices de lo que corresponde. EL asunto es más bien el
de las convenciones clásicas de la pintura que exigen al pintor un punto de
vista único, respecto a la fidelidad mimética, o una composición equilibrada.
Cunningham, como Picasso, ha hecho un gesto que proclama la autonomía creativa
del coreógrafo y la autonomía estética de la danza. EL asunto real en danza es
el movimiento, no el relato, no el mensaje, no el mundo interior del
coreógrafo, ni siquiera la música.
Cunningham,
Rainer, Brown, propusieron obras no referenciales, que no aluden a nada que
esté fuera de ellas mismas. Criticaron incluso la “danza pura” propuesta por
Balanchine que, a pesar de no contener ningún relato, mantiene una relación
estricta con la música. Compusieron obras sin música, o de manera enteramente
independiente de la música, o de la sonoridad, que las acompañaba. Típicamente
Cunningham componía sus frases, John Cage recolectaba y elaboraba sonidos, y
Robert Rauschenberg hacía sus instalaciones sin saber cada uno qué estaba
haciendo el otro hasta el momento en que los tres procesos creativos
simplemente coincidían en el espacio de la obra.
¿En
qué sentido entonces un evento que no refiere a nada, que no “se trata” de
nada, puede ser considerado como una obra de arte? Sólo por el contexto, por la
situación que la señala como tal. John Cage se sienta ante un piano y ejecuta
un silencio de cuatro minutos treinta y tres segundos. David Gordon hace el
gesto equivalente presentándose inmóvil durante el mismo tiempo. Música que no
sena (o que evidencia el sonido por su ausencia), danza en que no hay
movimiento. Marcel Duchamp habría inaugurado esta estética del señalamiento al
llevar un urinario al museo. En este concepto de arte no está en juego ni lo
bello ni lo expresivo. EL sentido de la acción artística se dirige hacia el
arte mismo, y sólo el espectador puede completar esta operación. Ahora, más que
nunca, el espectador está implicado, Sin él simplemente no hay obra. Un
silencio al que nadie asiste, un urinario en la vía pública, sin advertencia de
ninguna clase, no logran ocurrir como obras.
Mientras
que el modernismo se ocupó en expandir los medios expresivos de la danza, en
enriquecerlos, la vanguardia se empeñó directamente en cuestionarlos. El primer
gran cuestionamiento es el de la referencia, la obligación de que la obra refiera
a algo, tenga un mensaje, Los cuestionamientos más radicales, sin embargo,
tienen que ver con el movimiento mismo, con las convenciones acumuladas sobre
la “corrección” del arte de bailar. Para la vanguardia en danza no hay
movimientos mejores o peores, más o menos adecuados. Todo movimiento humano es
válido en danza. Los de los bailes comunes, los de las tareas comunes como
caminar, subir una escala, arrastrar un objeto. También los movimientos
improvisados, construidos de manera inmediata y al azar, como los que se
producen en el deslizamiento permanente de un bailarín sobre otro (que es el
origen del Contact, propuesto por
Steve Paxton). Trisha Brown ensayó subir por la pared de un edificio y hacer
piruetas sostenida por poleas (danza horizontal, en contra del mandato de la
verticalidad). Mucho tiempo después Daniel Larrieu montó una obra con los
bailarines sumergidos en una piscina, explorando los nuevos valores del peso,
de la resistencia, en un ambiente donde el agua cambia lo que parecía ser el
espacio forzado de la danza: el imperio de la gravedad.
Pero
también el abandono de la referencialidad, el rechazo de la musicalidad, altera
esencialmente el desarrollo de las obras. En general o no hay desarrollo, o se
presenta en forma de series que fragmentan la secuencia y el sentido. Si el
modernismo usó el collage como una
yuxtaposición que arroja un sentido, la vanguardia lo usó como simple
acumulación de elementos, que rompen permanentemente el intento de formar un
sentido.
La
valoración de todo movimiento conlleva también la valoración de toda
corporalidad y de todo grado de experticia. Mientras el modernismo pasó de la
rebelión de la técnica académica a la elaboración de sus propias técnicas, la
vanguardia, mientras existió como tal, rechazó toda técnica, toda escuela, toda
convención que se presentara como permanente. Danza de torpes, danza de gordos,
de discapacitados, de ciegos, de frágiles o energéticos, a los que no se les
imponen supuestos límites para hacer arte con la danza. Propiamente arte, no el
uso del baile como medio terapéutico o como medio de sociabilidad.
Al
valorar toda corporalidad se diluye la diferencia entre el intérprete y el
público, y esto va acompañado de un profundo cambio en la situación escénica.
Para la vanguardia es posible hacer danza en toda clase de espacios. Gimnasios,
plazas, calles, museos. El efecto es iempre que se diluye el límite que separa
la obra del público. Todo en la obra está a la vista, no se trabaja ni la
ilusión escénica, ni una perspectiva determinada para verla. Eventualmente el
público puede intervenir. Tal como se han democratizado los movimientos y los
cuerpos se democratiza también el espacio. No hay “puesta en escena”. Se baila
en un espacio común, que es de todos, que está en principio abierto a la
participación de todos. Este es el legado de los Talleres de Danza de Anna Halprin,
que llegaron a convertirse en los años 60 en intervenciones masivas de danza en
espacios urbanos con una invitación completamente abierta.
El
sentido político de estas experiencias cambia esencialmente la relación entre
arte y política que había establecido el modernismo. Mientras los modernos
bailan para la gente (para los
obreros, para los campesinos, para la política), la vanguardia, en sus
expresiones más políticas, baila con la gente. No frente a ellos sino entre
ellos, con ellos. El sentido político
de un evento así no surge del mensaje sino de la danza misma. Más que arte al
servicio de la política se trata de un arte que es político en él mismo. Sus
actos, su ejecución, resulta un acto político.
Desde
luego la obra deja de ser un espacio especial, acabado, donde todo ya está
previsto y “al servicio de”. Se impone la improvisación a toda escala. No sólo
como forma de apresto, no sólo como técnica de composición (improvisar frases y
luego fijarlas) sino la improvisación en directo, en al obra misma, Las obras
nunca ocurren de la misma manera, tienen una vida propia, van cambiando o
incluso mueren. Se trata de obras efímeras, que se rebelan contra la idea de
arte trascendente y de la presentación de la danza como momento espacial, que
son comunes al estilo moderno y al académico. Consistentes con eso no hay
repertorios, n compañías estables ni, mucho menos diferencias jerárquicas entre
bailarines, o entre bailarines y coreógrafos (una rebelión democrática contra
las costumbres jerárquicas del propio Cunningham). La composición se ha
democratizado en la misma medida que la interpretación.
(…)
c. Vanguardias políticas y
vanguardias abstractas
Pero
estamos ya en 2008 y seguramente muchos de nosotros hemos asistido a eventos en
danza que se parecen muy poco a estos verdaderos carnavales del entusiasmo
democrático que he descrito. Por una lado, como el futurismo, como el dadá, no
se puede ser vanguardia por mucho tiempo, ni en cualquier contexto histórico.
Como he indicado ya, el vanguardismo histórico es propio de ciertas épocas,
aquellas en que hay revolución en general, o del margen extremo, abandonado a
la pobreza a la pobreza y la locura (Como Van Gogh o Antonin Artaud). Por otro
lado, y esto es lo más relevante, la idea misma de vanguardia cambió de manera
sustantiva desde los años 40. Voy a describir estos cambios en danza (donde
ocurrieron en los años 80), pero no es difícil extender este análisis a las
otras disciplinas artísticas.
Sally
Banes ha descrito, en el Prólogo a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, los muchos cambios ocurridos en la
vanguardia norteamericana desde principios de los años 80, configurando una
situación que se mantiene hasta hoy en lo esencial, y que se extendió muy
pronto a Europa y América Latina…
El
cambio se produce en la nueva generación de coreógrafos, nacidos en general
entre 1950 y 1960, como Bill T. Jones, Molissa Fenley, Moses Pendleton, Mark
Morris, Jawola Willa Jo Zollar, David Dorfman, Kei Takei. Pero se puede ver
también el cambio progresivo en la obra de la generación inmediatamente
anterior. En particular en Twayla Tharo, Steve Paxton, Lucinda Childs, Meredith
Monk y Trisha Brown.
De
unas obras que en general eran de baja energía se pasa a otras en que reaparece
el despliegue energético y una revaloración de la destreza, la fuerza y la
resistencia (el caso ejemplar es el de la compañía Pilobolus de Moses Pendleton
y Martha Clark desde 1974). Del rechazo a la dependencia entre danza y música
se pasa a la revaloración de la musicalidad, incluso literal (como en Twayla
Tharp o, en Europa, Teresa de Keersmaeker). Desde luego estos cambios implican
un nuevo alejamiento entre intérpretes altamente entrenados y un público
pasivo, y el abandono relativo del uso de movimientos cotidianos y comunes, los
que ahora, cuando son usados, se encuentran inscritos en fraseos elaborados, de
alta complejidad técnica, en que se recurre con frecuencia a destrezas
atléticas o acrobáticas.
Quizá
la mejor manera de contraponer estas dos lógicas sea comparar el famoso
“Manifiesto del NO” de Yvonne Rainer (nacida en 1934) con la opinión de Jim
Self (nacido en 1954).
Rainer
dice:
No al espectáculo, no al virtuosismo ni a las
transformaciones y lo mágico y lo fingido, no al glamour y la trascendencia de
la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a las
imágenes de pacotilla, no a la implicación del intérprete o del espectador, no
al estilo, no a la afectación, no a la seducción del espectador por medio de
tretas del intérprete, no a la excentricidad, no al movimiento, ni al ser
movido (1965).
Cuando a Jim
Self le preguntan sobre el postmodernismo dice:
Está el pronunciamiento de Yvonne Rainer, no a la
actuación, ni al vestuario, no al virtuosismo, al trabajo en escenarios, a gran
escala y crear ballets. Todo a lo que usted puede decir sí. Hay que ver todo,
Hay que hacer todo lo que pueda hacerse (1988).
Los intérpretes especializados
se forman ahora en academias y escuelas específicas. Prácticamente cada
coreógrafo importante mantiene no sólo una compañía y un estudio sino también
una escuela, y varias de ellas (como las compañías de Trisha Brown, Pilobolus,
Mark Morris, Cunningham, Paul Taylor) han llegado a ser respetables
instituciones, de gran envergadura, muy lejanas por cierto al espíritu amateur
y aventurero de los años 60.
Estas
compañías mantienen repertorios, elencos estables, planifican giras a través de
agentes e incluso hacen merchandising con camisetas, calendarios y agendas
(ver, por ejemplo, los sitios en internet de Pilobolus y Cunningham).
Por
cierto las puestas en escena se alejan del espíritu de la experimentación libre
y la improvisación en directo, y tienden a complejizarse con recursos técnicos
audiovisuales y de montaje, La danza de vanguardia vuelve del gimnasio y la
calle al teatro y el auditórium. Del rechazo general de la estilización se
vuelve al ilusionismo escénico y se introduce en general una cierta estética de
lo bonito, interrumpido siempre de manera leve por el recurso a lo kistch o a lo cómico, sin que el
espectador se sienta movido al desagrado o al descolocamiento radical. Un
ejemplo de esto puede ser Hard Nut
(1991), la versión de Mark Morris del ballet Cascanueces.
Del
rechazo minimalista a la referencia y al contenido se vuelve a obras claramente
referenciales, o incluso narrativas (como en Bill T. Jones), y del discurso
rupturista que se evidenciaba en la construcción y ejecución de las obras
mismas se pasa a la retórica de la deconstrucción que curiosamente, en claro
contraste con lo que ocurre en la literatura y la plástica, tiene un tono
general de tono pedagógico.
Quizás
el ejemplo más claro, y más repetido, de esta tendencia pedagógica, es la
infinidad de obras que ponen en escena la condición de la mujer, un tema
sensible en un gremio mayoritariamente femenino. El discurso
postestructuralista, que ha copiado (ad
nauseam) los estudios culturales en Estados Unidos desde los años 80, ha
llegado a la danza mediatizado por una mentalidad gremial a la que resulta muy
difícil desprenderse de su naturalismo, siempre oscilante entre tentaciones
ilustradas y románticas.
Este
nuevo privilegio de las obras fijadas, de la puesta en escena, ha implicado
también el abandono de la idea de la obra efímera, irrepetible o, más bien, su
reemplazo por una curiosa retórica de lo efímero que va acompañada por la
obsesión por el registro, cuestión que, como es obvio, anula la pretensión de
lo efímero. Esta contradicción curiosa, que afecta de manera universal al
amplio mundo de la performance
contemporánea, da cuenta del abandono del tema vanguardista de la fusión entre
arte y vida. La obra vuelve a ser un evento, un objeto o un momento especial,
ejecutada por especialistas, que eventualmente interviene, irrumpe, en la vida
común, pero que no forma parte de ella de manera sustantiva.
Este
cambio, a su vez, es un signo del cambio ocurrido en la idea que se tiene de la
relación entre arte y política.Sin contar con un masivo espíritu adaptacionista
(la crítica de la dominación social global deja de ser un tema relevante), lo
que se observa en los años 89 y 90 (salvo excepciones como B.T. Jones y Willa
Jo Zollar) es un paso del rupturismo político a la provocación del espectador,
que puede tener o no una retórica política.
Si
descontamos la simple vuelta al canon modernista (como ocurre en Paul Taylor,
Twyla Tharp y, desde otra perspectiva, Pina Bausch) y nos remitimos a aquellos
autores que, desde los 90, buscan hacer danza de vanguardia, este conjunto de
cambios permite trazar una distinción al interior de las vanguardias mismas
entre vanguardias políticas y vanguardias academizadas…
Mientras
las vanguardias políticas cuestionaron la diferencia entre coreógrafo y
ejecutante (todos crean) y entre ejecutante y público (todos bailan) la
vanguardia academizada reintroduce al coreógrafo directivo, el ejecutante con
alta destreza y, como consecuencia, la reducción del público a espectador. Con
esto la asimilación del arte y la vida (una vida bella, el arte como modo de
vida) da paso a las viejas diferencias que ritualizan el evento artístico y lo
separan como un ámbito especial y de especialistas. Y con esto el
cuestionamiento a la idea modernista de “arte para el pueblo” (hacer arte con y en el pueblo) se diluye en una
situación en que el que quiere dar contenido político a sus obras retoma la
posición pedagógica, y el que quiere hacer danza masiva sólo puede hacerlo en
contextos que no son propiamente artísticos, sino más bien terapéuticos o para
fomentar la sociabilidad. Del desafío a hacer política incorporándose a la
danza se pasa a la provocación desde la obra, frente a su público.
Mientras
las vanguardias políticas cuestionaban la corporalidad dominante (toda
corporalidad es válida) e intentaron hacer arte con todo tipo de corporalidad,
las vanguardias academizadas mantienen una clara diferencia entre el cuerpo
técnicamente entrenado y el cuerpo cotidiano, y cuando recurren a
corporalidades distintas lo hacen a la manera de exotismos provocativos, o de
recursos pedagógicos. El caso más claro de la priemra actitud es la Compañía de
Merce Cunningham, en que él mismo interviene en las presentaciones con un tono
festivo, entre tierno y cómico. El segundo caso se puede ver en el famoso
gordito de la Compañía de Bill T. Jones y su pedagógica actitud de “los
gorditos también podemos”.
Todas
las vanguardias son intelectualistas. Se trata de un ejercicio del arte
frecuentemente erudito, que requiere de un amplio conocimiento de la historia
propia de la disciplina y del estado de las artes en general. Es un arte
frecuentemente referido al propio arte. Frente a la anza moderna, llena de
emotividad y subjetividad sentida, la danza de vanguardia es un mundo de ideas,
en que a cada momento se da que hay muchas más ideas que obras. Por esto los
coreógrafos modernistas pueden no hablar de sus obras y dejar que el público
empatize con ellas o no. En cambio, los coreógrafos de vanguardia requieren
imperiosamente hablar de las suyas, para hacer visibles las complejidades
discursivas que no siempre resultan visibles en la obra misma. Y esto ocurre en
la danza no sólo por el intelectualismo propio del arte del siglo XX, sino
porque el habla es un sistema mucho mejor desarrollado para expresar ideas que
el gesto o el movimiento, mientras que podemos en cambio expresar estados
emitovos con bastante claridad sin recurrir a ella.
Considerando
este contexto no es raro que las vanguardias políticas estuviesen llenas de
teoría. Mucho que decir, mucho que discutir sobre las obras, en particular
sobre sus fundamentos, sobre sus contextos, sobre sus maneras en que refieren
al arte en general. Con una gran elaboración coneptual (como en Yvonne Rainer)
o demanera simple y directa (como en Steve Paxton) el discurso de estos autores
está repleto de contenido y de opciones trascendentales. Es característico de
las vanguardias academizadas, en cambio, que este rico discurso teórico sea
reemplazado por un discurso más bien técnico, que se circunscribe más a los
aspectos internos del montaje y la ejecución que a sus fundamentos y contextos.
De verdaderos filósofos de la danza (como Isadora Duncan e Yvonne Rainer) se
pasa más bien a ingenieros, competentes en destrezas físicas t recursos de
montaje, que ha delegado la función teórica a un personaje nuevo, el crítico
especializado, que aporta las retóricas académicas prevalecientes en el mundo
universitario de una forma que es siempre periférica a la obra misma. La teoría
pasa de ser un fundamento al lugar de un comentarios.
(…)
…es
propio del arte de vanguardia una idea según la cual lo que constituye a la
obra es el que sea señalada como tal. Pues bien, en las vanguardias políticas
el acto del señalamiento resulta de una suerte de consenso, de complicidad,
entre la obra, el coreógrafo, sus ejecutantes, y el público. Una complicidad
que está sostenida en un contexto general cómplice, el contexto de una
situación de revuelta cultural. En la vanguardia academizada, en cambio, el
señalamiento que establece la obra de arte como tal proviene del crítico, el
que construye retóricas ad hoc
respecto de las obras que de hecho se producen, consagrándolas o condenándolas,
e imponiendo sus juicios a un público adiestrado en esperar sus
pronunciamientos, e incluso a autores e intérpretes, cuya viabilidad llega a
depender de los actos de legitimación que el crítico ejerce.
Esta
verdadera burocratización de la producción artística, que está estrechamente
ligada a la existencia de un mercado del arte, cambia de manera sustantiva la
relación entre arte y sociedad, y el sentido de la idea clásica de “autonomía”
del arte. De la autonomía creativa de contenidos estrechamente compartidos con
el mundo social se pasa a una autonomía gremial (mercantil) que dicta sus
propios contenidos (que se pone a sí misma como contenido) y los impone al
mundo social que, de esta manera, pasa a vivir del arte (aunque sea como
momento o espacio especial) a consumir arte de un modo explícitamente externo.
Esto
hace entonces que mientras las vanguardias políticas cuestionaron y tendieron a
borrar los límites entre las artes, las obras de la vanguardia academizada
hayan vuelto al límite gremial (plástica, música, danza) o se presentan como
trabajos interdisciplinarios, en que cada especialista pone (y defiende) su
experticia. Es el cao de la colaboración entre artistas visuales y coreógrafos
en la video danza, o en las nuevas formas de performance. Y es uno de los aspectos precursores de las obras de
Cunningham, a principios de los años 6º, en que la utonomía de la danza era la
retórica para una competencia paralela de gestos art´siticos entre Cunningham,
Cage y Rauchenberg, comodespués lo fue, en sus videos, entre Cunningham y los
artistas visuales Elliot Caplan y Charles Atlas. Y no es raro entonces que los
espacios en que llega a haber realmente integración tiendad a coinvertirse
ellos mismos en disciplinas, como la Performance,
oel movimiento Fluxus.
Desde
luego, en la medida en que la relación entre arte y sociedad ha cambiado, el
sentido esencial de la relación entre arte y política también cambia. Del “arte
para la política”, típico del modernismo, a la idea de “arte como política”
propuesto por las vanguardias históricas, se pasa a la “política del arte”. A
una política en que el tema es al arte mismo, no el mundo en general, y en que
lo que se subvierte y reclama tiene que ver con las instituciones artísticas,
dentro de cada gremio, que los críticos han establecido, y que otros artistas y
críticos quieren impugnar. En esta “política del arte” la retórica de la
política general, de la que tiene como referente a la sociedad en general,
ocupa un lugar muy importante pero no susutantivo. Contribuye a articular y
vehiculizar discursos, pero no es ni la motivación ni el sentido real. EL
referente efectivo y endogámico es el arte (burocratizado) mismo. Por supuesto
el efecto de esa política del arte sobre la política en general puede ser
perfectamente nulo…
Desde
un punto de vista más técnico, sin embargo, el asunto es en qué sentido puede
ser político un arte que no quiere ponerse “al servicio” de la política, y que
ha proclamado justamente su opción por la no referencialidad. Es decir, en qué
sentido puede ser política una postura que no sólo quiere ser política, sino
que quiere serlo desde la vanguardia. De manera profunda, lo que está implicado
en esta pregunta es el problema de la referencialidad.
Como el asunto
propio de la danza es el movimiento, la pregunta estricta es de qué tratan los
movimientos , no el relato, la música o
la escenografía. Una obra es referencial cuando sus movimientos tratan de algo
que no son ellos mismos cuando están presentes como significantes de un
significado que los trasciende, y actúan de manera metafórica (“están por” el
significado). Esto se puede hacer de manera directa, reproduciendo el
movimiento al que aluden, o representándolo, con diversos grados de
acercamiento mimético. El caso más general es cuando el movimiento es
narrativo. “referencial, “narrativo y “mimético” son ideas claramente
distinguibles. Se puede narrar sin mimesis (sin reproducción o parecido), y se
puede referir algo sin narrar en torno a aquello que se alude. Se puede decir
que la danza es “abstracta” según esta escala. No lo es si es mimética, es más
abstracta si logra narrar sin mimesis, y los es más aún si logra referir sin
narrar.
Lo
verdaderamente abstracto, sin embargo, es una secuencia de movimientos que no
refiere a “nada”. El caso ejemplar es Trío A, de Yvonne Rainer. Se trata de una
frase, de baja energía, y poca destreza, sin música, vestuario común, escenario
sin elementos ni escenografía, movimiento no ilusionista, no enfático, directo,
casi sin repetición, continuo. Una exploración de movimientos cotidianos,
pensada para un cuerpo común, sin adiestramiento especial. Una secuencia sin
narrativa, sin desarrollo del peso, el tiempo o el espacio, sino sólo
movimiento como tal.
Por
supuesto para una mentalidad modernista esto es desconcertante. Para ella
simplemente no puede significar nada. Ante esto es necesario ser específico en
dos aspectos. Unos es que, desde luego, el espectador, sobre todo si está
imbuido de la neurosis modernista, puede atribuirle un significado, y lo hará a
toda costa. Lo esencial, sin embargo, es si la obra por sí misma los tiene, y
si la coreógrafa ha querido realmente dárselos. El otro aspecto es con qué
radicalidad estamos sosteniendo que no refiere “a nada”.
El
intento de la vanguardia en danza es construir obras en que lo relevante no es
el referente externo a la obra sino las referencias internas. Se podría decir
que aunque los movimientos no refieren ni al relato, ni a la música, ni a los
elementos escénicos, sí refieren en cambio al propio movimiento. Una obra de
danza no referencial es más bien una obra autorreferencial. Trata de ella
misma. EN su interior los movimientos aluden unos a otros. Están dispuestos de
manera metonímica, como significantes junto a, a continuación de, otros
significantes, sin que haya realmente un significado, e independientemente del
efecto de significación que eso pueda producir en el espectador.
Un
ejemplo más común de esto sería una “obra” que sólo consista en Contacto Improvisation, es decir, en que
el Contact no es un recurso al
servicio de algo sino el contenido mismo. Los deslizamientos, las sujeciones,
los esfuerzos o relajamientos, los giros, no tienen otro origen que la
situación de movimiento que los antecede de manera inmediata, y no hay más
desarrollo que el que conduce a la situación siguiente. No hay un relato, puede
no haber música, ni un vestuario, ni elementos escénicos especiales son
necesarios, no hay clímax, ni fin predeterminado, no hay más pauta que la que
se va produciendo al azar, momento a momento.
Aún
así, sin embargo, la amplitud de la expresión “los movimientos sólo refieren a
otros movimientos” no es, para nada, obvia. Pueden ser los movimientos dentro
de una misma obra, pueden ser los movimientos humanos en general que, como es
obvio, están llenos de connotaciones sociales y culturales, pueden ser los movimientos
que se han dado de manera característica en el propio arte de la danza, como
los pasos de ballet. Una obra de vanguardia no puede ser examinada buscando el
contexto más allá de ella misma porque su sentido no surge de manera directa de
ese contexto, ni puede ser examinada de manera puramente estructural, porque
sus movimientos están siempre en el contexto de otros movimientos que se han
construido en el arte de la danza. Esto es lo que en la teoría literaria suele
llamarse “intertextualidad”. No el contexto exterior a un texto, sino el contexto
de los otros textos en cuyo seno logra tener sentido…
(…)
Pues
bien, es en estos términos que se pueden distinguir qué es lo político de la
vanguardia política y qué es lo abstracto de las vanguardias academizadas. El
asunto de qué clase y amplitud es el campo intertextual que ambas ponen en sus
esquemas de movimiento. En la primera el gran campo intertextual son los
movimientos cotidiano (incluyendo los de le danza) y sus múltiples
significaciones sociales, en la segunda el campo es sólo la danza, con sus
tradiciones específicas y sus límites gremiales.
Se
puede distinguir entre una no referencialidad contextual o situada y una no referencialidad
abstracta- En la primera el contexto
de movimientos (la intertextualidad) trasciende a la danza, en la segunda se
cierra sobre ella. En la medida en que el campo intertextual es sólo la danza
misma, bailar en la calle o en la plaza ya no es relevante, se puede volver al
teatro y al escenario a ejercer algo cuyo origen y sentido es sólo un grupo de
especialistas. Se puede, y se debe, volver a la destreza, a la preparación para
el esfuerzo y la resistencia. Se puede, y se debe, volver a la diferencia entre
ejecutante y público, y entre espacio escénico y espacio del espectador. El
espacio escénico no es ya, por supuesto, un “espacio de representación”, del
que provienen mensajes o moralejas, sino un “espacio de presentación”, en que
lo presentado es la danza misma y sus códigos internos. Pero por otro lado,
este espacio no es el de la “auto presentación” de una comunidad que, en sus
artistas pone sentimientos y problemas.
Si
la valorización de los movimientos cotidianos primero, y su desritualización
luego, fueron los grandes temas de la vanguardia política, las vanguardias
academizadas se esfuerzan por desritualizar sólo lo que el propio gremio de la
danza ha ritualizado a lo largo de su historia…
(…)
11. Academicismo, modernismo, vanguardismo
…las
categorías de estilo (como académico, moderno y vanguardia) nunca son
aplicables de manera completa y unívoca a un autor o a una obra, y hay que
tener bastantes precauciones antes de aplicarlas a un periodo o un país. Es muy
importante no olvidar que estas son categorías nociones, seres de ideas,
coherentes de manera interna, y que los objetos reales siempre las superan en
complejidad y matices. Se pueden poner obras o autores como indicadores, como
guías (Petipá en el académico, Graham en el moderno, Trío A como obra de
vanguardia) pero hay que tener en cuenta que estas adscripciones siempre pueden
ser impugnadas. En el caso de los autores en particular no hay contradicción
alguna en atribuirles un estilo para un momento de su trayectoria y otro para
otro momento. Para las obras tampoco es contradictorio atribuirles un estilo a
alguno de sus rasgos y otro a algún otro. La realidad, afortunadamente, es
mucho más compleja que la teoría.
Teniendo
esto presente, hay que considerar a estas categorías como nociones
instrumentales, coherentes en sí, no como descripciones u obras concretas.
Desde luego se pueden tratar de encontrar periodos y espacios en que están
mejor representados. Desde un punto de vista historiográfico no es arriesgado
decir que la época y el lugar propio del estilo académico es la corte rusa
entre 1870 y 1910, que en el estilo moderno los equivalentes son la danza
alemana entre 1920 y 1935, y la danza norteamericana entre 1930 y 1950. La
única vanguardia como tal en danza es el movimiento postmoderno en Estados
Unidos entre 1960 y 1976.
Más
allá, y más importante que estas identificaciones históricas, es necesario dar
cuenta de la movilidad en la historia real de estos estilos, que en la teoría
parecen tan definidos y coherentes. Para esto es necesario distinguir lo que
estas categorías tienen de estado, de
lo que pueden significar como tendencias,
es decir, distinguir “estilo académico” de “academicismo”, estilo modernos” de
“modernismo y “vanguardia” de “vanguardismo”.
Hay
academicismo, como tendencia, cada vez que se privilegia de manera notoria una
corporalidad particular, caracterizada por la fuerza, la destreza, las
convenciones de la levedad, y un ejercicio articulado del movimiento. Cuando se
tiende a hacer invisible la respiración, la transpiración, el esfuerzo. Cuando
la destreza gimnástica se trabaja con mayor énfasis que la expresividad. Cuando
aparece o se pone un énfasis particular en la técnica, ya sea como técnica de
enseñanza, de ejecución o de composición. Hay academicismo en la puesta en
escena cuando se privilegia notoriamente la danza sobre la integración o fusión
de las artes, cuando se introduce lo decorativo o el énfasis en la musicalidad
estricta. Hay también academicismo
cuando se tiende a una estética de lo bello, con gran énfasis enla visualidad y
con cuidado particular por la simetría y el equilibrio.
Se
pueden encontrar ejemplos de estas tendencias en autores modernos como Alvin
Ailey, enla obras de Maurice Béjart, pero sobre todo en las compañías que han
surgido de autores modernos, que tienden a estilizar y a estetizar las obras
originales en sus nuevos montajes. Es el caso de las compañías de Martha
Graham, José Limón, o el caso de Anna Markand, hija y continuadora de Kurt
Jooss.
También
se pueden encontrar ejemplos de esto en autores comúnmente considerados de
vanguardia, como es el caso de Cunningham, o en la transformación ocurrida a
los largo de la trayectoria de Paul Taylor o Twyla Tharp. Es el caso, como he
comentado, de muchos de los nuevos coreógrafos postmodernos en los años 80.
Como Molissa Fenley, Jim Self o Wendy Perron. No es contradictorio en estos
casos hablar de “vanguardia academizada”, o de “modernismo academizado”. Lo que
etas categorías compuestas procuran captar es la deriva, la movilidad histórica
de los estilos que en danza es particularmente notoria. Se pueden usar, con las
precauciones del caso, incluso para épocas enteras. Los años 80 como el momento
de academización de las vanguardias, sobre todo en su paso a la referencialidad
abstracta. Los años 60 como el momento de academización de la danza moderna,
sobre todo por la extensión y consolidación de las técnicas de ejecución, las
técnicas Graham, Limón, Horton.
Hay
modernismo, como tendencia, cada vez que se enfatiza la flexibilidad y la
fluidez corporal por sobre la hegemonía de la técnica, cuando se enfatiza el
trabajo con el peso, en y hacia el piso, cuando se privilegia la expresividad
por sobre la destreza corporal y las simetrías visuales. Cuando se pone un
cuidado particular en la integración de las artes en la escena, y se procura
dar realce al contenido a través de esa integración. Cuando se tiende a
disminuir los elementos decorativos y los protagonismos centrados en destrezas
para enfatizar la eficacia narrativa y la fluidez y coherencia de las obras.
Las
propuyestas de Michel Fokine, derivadas de Alexander Gorski, son el gran
ejemplo del modernismo en el estilo académico y, como resultado quizás Petrouchka y El Pájaro de Fuego. EN el mismo sentido pueden citarse los ejemplos
de Serge Lifar, Roland Petie y Maurice Béjart.
Pero
pueden mostrarse también ejemplos de modernismo en los autores de vanguardia,
sobre todo en la reintroducción de la narratividad y la musicalidad. Es el caso
de Bill T. Jones, de Mark Morris o Lloyd Newson y el DV8.
Si
los años 20 y 30 son los del “académico modernista”, al revés, los años 80 son
los de la “modernización de las vanguardias”. Sospecho que una investigación
más profunda que las que hay disponibles hasta hoy mostraría esa “vanguardia
modernizada” también en los años 30 en las obras de Valeska Gert o Maya Lex, en
Alemania, o en los años 40 en Sophie Maslow o Jane Dudley en USA, y en muchos
otros autores que habían tenido una postura mucho más radical en el periodo
inmediatamente anterior.
Hay
vanguardismo, como tendencia, cada vez que se impugnan de manera radical las
convenciones generales que enmarcan a los estilos académico y moderno, y que
delimitan también a la danza como arte en la modernidad. En primer término las
convenciones en torno a la corporalidad y el movimiento. Cuando toda la
coprporalidad se considera válida, dentro y fuera del arte, cuando todo tipo de
movimientos se consideran como recursos posibles. Hay vanguardismo cuando se
tienden a borrar las diferencias entre el espacio escénico y el público, entre
el arte y la vida, entre las diversas artes. Cuando se impugnan las relaciones
jerárquicas entre coreógrafos, intérpretes y públicos. Cuando se plantean
cuestionamientos radicales a las lógicas de lo bello y lo expresivo.
En
la medida en que se opusieron de manera programática al estilo académico, las
precursoras y primeras coreógrafas del estilo moderno están llenas de gestos
vanguardistas. Desde leugo, durante toda su vida, Isadora Duncan, y mary Wigman
en los años 20. Pero también Ruth Saint Denis, cuyo exotismo conmovieron a las
señoras acomodadas pero liberales antes de 1915, y el ingenio técnico y
visualista de Loïe Fuller. Hay vanguardismo en la política explícita de la Liga
de la Danza para Trabajadores, en Estados Unidos, desde 1925 a 1935, y en el
modo en que quisieron llevarla a las plazas, escuelas y sindicatos. Lo hay
también en los esfuerzos, formalmente modernos, de Katherine Dunham y Edna Guy
por forjar un espacio para la danza negra en Estados Unidos.
Pero
incluso el estilo académico ha tenido notables ejemplo de de gestos
vanguardistas. El mejor es la irrupción de las coreografías de Vslav Nijinsky
(que son sólo tres) entre los devaneos modernistas de Fokine. El erotismo de
Nijinsky, su exigencia de movimientos extraordinarios, su uso tanto de la
extrema lentitud como del paroxismo son, en mi opinión, el momento
verdaderamente revolucionario de las muchas obras de ballet de Diaghilev…
Hay
aún dos extremos, en esta lógica de la movilidad de los estilos, que es lo que
quiero establecer, que pueden ser pensados. Uno es el de la academización del
propio estilo académico por obra de los coreógrafos soviéticos de los años 40 y
50: Vassily Vainonen, Rotislav Zakharov Y leonid Lavrovsky. Se trata de la
repetición del clasicismo de Petipá elevado al rango de arte intemporal…
Pero
también, exactamente al revés, está el extremo vanguardista de la propia
vanguardia. En este caso artistas que han hecho del arte mismo su vida (del
ejercicio del arte mismo, no sólo de la dedicación profesional al arte) han
escogido no ser más “artistas”, en el sentido moderno de la palabra, sino más
bien “animadores culturales” (…) Un ejemplo en danza es Anna Halprin (nacida en
1920), cuyos talleres en San Francisco, a los que asistieron entre muchos otros
Cunningham y John Cage, son uno de los espacios originario de la vanguardia
postmoderna.
12. Las múltiples formas de la danza actual
(…)
La
primera constatación general que es necesario establecer es que hoy en día
todos los estilos y todas las tendencias están representados y plenamente activos.
Desde los años 80 el verdadero boom
de la danza (más allá de la mera práctica social de bailar), que en Estados
Unidos se vivió en los años 60, y en Europa en los 70, se ha extendido de
manera masiva a todo el planeta. La danza y las artes visuales, profundamente
transformadas por el impacto de las tecnologías, son las artes por excelencia
de la globalización. Más que el cine o el video, trabados por su
industrialización, o la literatura, que ha decaído frente a la emergencia del
hipertexto.
Hay
un sostenido boom, a nivel mundial,
de las escuelas de danza y del interés de practicarla como arte. Asistimos al
renacimiento de muchas compañías que a principios de los años 60 aparecían en
crisis, y a la creación de innumerables compañías nuevas, producto de la
formación casi masiva de intérpretes y nuevos coreógrafos.
La
primera gran vertiente de esta presencia masiva es la del estilo académico, ya
sea en la infinidad de reposiciones del llamado “ballet clásico”, o del ballet
con rasgos modernistas de Yuri Grigorovith (1927), Maurice Béjart (1927), Han
van Manen (1932) o Yiri Kylián (1947). Este ámbito va desde el “eclecticismo”
de compañías como la ópera de París o el Joffrey Ballet de Chicago, o el Teatro
de la Monie en Bélgica, hasta el relativo conservadurismo (siempre con
arranques “liberales”) del New York City Ballet o el Ballet Bolshoi de Moscú.
En
segundo lugar hay que consignar el renacimiento y tremendo auge del modernismo
“clásico” norteamericano. La reposición y el enorme éxito de las obras de
Martha Graham, Alvin Ailey, Erik Hawking y Paul Taylor. La reconstrucción y
reposición, en circuitos más especializados, de las obras de Doris Humphrey,
Pearl Primus, Anna Sokolow, e incluso las de Isadora Duncan y Ruth Saint Denis.
Una
tercera forma es la danza-teatro europea de la que, en la medida en que es
completamente modernista, he hablado poco hasta aquí. Su primera generación
está formada por Pina Bausch (1940), Reinhild Hoffman (1943), Gerhard Bohner
(1936). Todos estos autores formaron parte de un amplio movimiento cultural, a
fines de los años 60, en que la intelectualidad alemana reaccionó contra la
norteamericanización y sovietización de la cultura alemana. Este movimiento,
del que formaron parte cineastas como Volker Schlöndorf (1939), Rainer
Fassbinder (1945-1982), Werner Herzog (1942), y Wim Wenders (1945); novelistas,
como Günter Grass (1927), y representantes de todas las otras artes, es recurso
de la nueva autonomía del arte europeo en los años 70, que había sido opacada
por el exilio masivo durante la Segunda Guerra Mundial, por la hegemonía
económica y cultural norteamericana y por las penosas vías de reconstrucción de
Europa, destruida por la guerra.
Estos
coreógrafos alemanes, formados en su mayoría bajo el modernismo academizado de
Kurt Jooss en la escuela Folkwang en Essen (con frecuentes visitas a la vieja
Maty Wigman, o a los experimentos de la vanguardia teatral), pusieron en escena
obras de danza con un fuerte componente de teatralidad y desarrollo dramático.
Esencialmente referenciales, se acogieron al interés modernista por el mensaje
y la expresividad. EN la medida en que trabajaron probelmáticas explícitamente
políticas (es el caso de Kresnik) o radicalmente existenciales (es el caso de
Bausch) fueron considerados por algunos como “neoexpresionistas”, una categoría
que no logra dar cuenta de su novedad formal frente a Wigman o Kooss.
Usaron
como base de sus obras la técnica de movimientos que fue progresivamente
elaborada en la Folkwang, y que se conoce como “técnica Leeder”, y
desarrollaron en ella todos los matices del estilo de movimientos modernista,
es decir, los equivalentes a las técnicas de Humphrey, Graham, Limón o Horton,
que imperaban en Estados Unidos. Aprovecharon toda clase de recursos escénicos
(como los famosos pisos intervenidos por sillas, arena o ramas de árbol), con
un uso dramático de la música, la iluminación y la actuación hablada.
Aprovecharon
el valor expresivo de la corporalidad madura, atravesada por motivaciones
existenciales y políticas reales, y la privilegiaron por sobre la destreza o el
virtuosismo técnico (…) Le dieron a sus obras un contenido intelectual
relativamente denso, en conexión con las corrientes literarias y filosóficas en
boga, y con los problemas políticos vigentes, Exploraron estos contenidos con
una profundidad y complejidad bastante mayor que el lirismo trivial de Jooss o
el dramatismo individualista de Wigman. Hicieron lo que se podría considerar
una danza teatro comprometida, política y subjetivamente.
Distinto
en cambio, es el panorama de la segunda generación de coreógrafos de la danza
teatro, surgida a fines de los años 80, ahora por toda Europa. Jean-Claude
Gallota (1950), Josef Nadj (1957), y Maguy Marin (1951) en Francia, Matt Ek
(1945) en Suecia, Llotd Newson (1957) y ek DV8 Physical Theater en Inglaterra,
Henrietta Horn (1958), Joachim Schlömer (1962) y Sacha Waltz (1963) en
Alemania, Todos ellos actualmente activos y reduciendo. Aunque hay una grtan
variedad de líneas de desarrollo, se puede decir en general que impera un ánimo
más formalista, de menor preocupación por el mensaje la complejidad expresiva, en esto la danza
teatro de la segunda generación comparte el espíritu adaptacionista que
proviene de la vanguardia y el modernismo academizados norteamericanos, y que
se expresó en el auge de la “nueva danza” europea, desde principoio de los años
70, cuando en Inglaterra, Francia e Italia se “descubren” casi al mismo tiempo
a Martha Graham, a Merce Vunningham y a Pina Bausch. EL resultado es un amplio
arco en el que se funden de muchas maneras estas tres influencias, cobre todo
en el plano formal, sin las radicalidades estéticas o políticas que están en el
origen de estos autores. Con una estética mayoritariamente cebtrada en las
variaciones formales de la propia danza. Ejemplos son Javier de Frutos (1964),
Finn Walker (1964), Mathiew Bourne (1960) en Inglatrerra; Daniel Larrieu
(1957), Philippe Decuoflé (1961), Regine Chopinot (1952), Francesca Lattuada
(1962) en Francia; Anna teresa de Keersmaeker (1960), Jean Fabre (1958) y Wim
Vandekeybus (1964) en Bélgica.
(…)
…el
cruce entre danza y tecnología es hoy la línea de trabajo de moda. Los
programas computacionales permiten diseñar movimientos, como el Life Forms USADO POR Cunningham, o los
usados por el español radicado en Suiza Pablo Ventura. Los trabajos de
interacción en vivo entre edición de video, edición de música y coreografía, se
experimentan en muchos lugares. En un plano más amplio, el uso de la tecnología
para incrementar la interacción entre las artes, en la puesta en escena, se ha
convertido en práctica común, hasta el punto de producir reacciones integristas
“antitecnológicas” en nombre de la “Organicidad” corporal de tipo romántica.
El
cuerpo, el género, la etnia, la multiculturalidad, la tecnología. Esos son los
grandes temas en un mundo en que, desde un punto de vista estrictamente interno
a la estética de la danza, todo parece converger hacia el estilo moderno,
academizado en diversos grados.
El
arte de la danza hoy, como todas las demás artes, depende fuertemente de su
institucionalización a toda escala: escuelas, compañías, teatros, técnicas,
fondos estatales y privados. Su circulación como arte está ligada muy
estrechamente al mercado del arte y sus públicos específicos, cuestión que también
ocurre en todas las demás artes.
Xd
ResponderEliminarSi sirve y esta bien pero es mucha y ps da hueva leer tanto
ResponderEliminarMucho texto
ResponderEliminarda hueva leer tanto
ResponderEliminarpeor es leer el libro original.
EliminarQue onda los bailarines no leen? jajajaja. Muy bueno, gracias.
ResponderEliminarme caga leer
ResponderEliminarushh, que pereza leer
ResponderEliminar